Встреча с Татьяной Юрьевной Лесковой и князем Никитой Дмитриевичем Лобановым-Ростовским
Беседу вела Оксана Карнович
Татьяна Юрьевна Лескова, выдающаяся балерина и педагог, специалист по восстановлению балетов Михаила Фокина и Леонида Мясина в разных странах мира, правнучка великого писателя Николая Семеновича Лескова, уже более 70 лет живет в Бразилии, оставшись в далекой южноамериканской стране после гастролей труппы «Оригинальный русский балет».
Узнав, что Татьяна Юрьевна собирается прилететь из Рио-де-Жанейро в Париж, чтобы посетить город своего детства и юности, я вылетела на встречу с легендарной женщиной, последней балериной «Орижиналь балле рюс».
Князь Никита Дмитриевич Лобанов-Ростовский, потомок Рюрика в 33 поколении, меценат, коллекционер театральной живописи художников дягилевской антрепризы, прервал свой отдых на Сардинии, чтобы поговорить с Татьяной Юрьевной об общих знакомых и погрузиться в воспоминания о славных годах русского балета за рубежом.
Наша встреча состоялась 20 сентября 2019 года на Rue Barbet de Jouy, где Татьяна Юрьевна остановилась у своего родственника, графа Сергея де Палена, долгие годы занимавшего должность вице-президента итальянского концерна FIAT. В парадной, украшенной репликой скульптуры Полины Боргесе и работой Антонио Канова, нас встретила элегантная и женственная 97-летняя балерина.
Мы вызвали такси и поехали в ресторан Le Dome на Монпарнасе. Там началась наша беседа, которая была продолжена на следующий день во время обеда с Татьяной Юрьевной и ее секретарем и помощницей Терезой.
Мы с князем Никитой Дмитриевичем Лобановым-Ростовским выражаем искреннюю признательность супругам Татьяне и Артуру Григорянам, которые помогли Татьяне Юрьевне обработать бесценные воспоминания уже в Бразилии.
Марго Фонтейн и Рудольф Нуреев
О.К: Татьяна Юрьевна, расскажите, пожалуйста, о вашем общении с Марго Фонтейн и Рудольфом Нуреевым. С кем вы сначала познакомились?
T.Л.: С Марго Фонтейн, конечно, ведь они стали выступать вместе только с 1961 году, после «бегства» Нуреева из СССР.
Выступления Марго Фонтейн я видела в Лондоне в 50-х годах, а наше личное знакомство состоялось в 1959 году, когда она приезжала в Рио-де-Жанейро со своим мужем, послом Панамы в Великобритании Тито Ариасом. Он происходил из очень влиятельной и богатой семьи, его отец и дядя были в разные годы президентами Панамы.
Марго Фонтейн тогда посетила наш главный Городской театр (Teatro Municipal Rio de Janeiro) и присутствовала на моем уроке. Так мы и познакомились.
Н.Л-Р.: Ее супруг еще был в хорошем здравии?
Т.Л.: В прекрасном. Он приехал в Бразилию покупать оружие, так как хотел совершить в Панаме переворот.
Н.Л-Р.: Хотел стать президентом?
Т.Л.: Возможно, хотя я не уверена в этом. Он был женат вторым браком на матери Далал Ашкар, которая благодаря отчиму смогла познакомиться с Марго Фонтейн и сблизиться с миром балета. Она очень хотела стать балериной, но ее талант более всего раскрылся в продюсировании. По совету Марго она основала собственную школу балета в Рио и потом стала импресарио. Благодаря этим отношениям с Марго она смогла впервые привезти в Рио лондонский Королевский балет. Позже она также привозила в Рио балет Парижской оперы.
Н.Л-Р.: И что стало дальше с Марго и Тито?
Т.Л.: Они купили в Бразилии оружие, погрузили его на маленькую яхту и повезли в Панаму. Но там их с грузом задержали. Марго была депортирована в Майами, а Тито укрылся на время в бразильском посольстве. Потом ему разрешили уехать из страны. Они вернулись в Англию, и когда позже я по работе приехала в Лондон на шесть недель, Марго несколько раз приглашала меня в гости. У меня была возможность полюбоваться золотыми статуэтками доколумбовского искусства, украшавшими ниши их гостиной. И с тех пор мы еще неоднократно встречались в Лондоне, Нью-Йорке и Рио-де-Жанейро.
После смены власти в Панаме Тито смог вернуться на родину и заняться политикой, но через некоторое время стал жертвой политических разборок. Он был серьезно ранен выстрелом из пистолета и остался парализованным. Марго заботилась о нем до конца его жизни. Она брала его во все свои турне вместе с ухаживавшим за ним помощником. Так как Тито любил курить сигары, Марго их для него зажигала и держала, чтобы он мог курить, поскольку руки у него тоже были парализованы. Когда Марго серьезно заболела, ее финансовое положение было настолько плачевным, что Королевский балет стал помогать ей. Конец жизни этой великой английской балерины был, к сожалению, очень драматичным.
Н.Л-Р.: Марго чуть было не стала женой брата моей матери Николая Васильевича Вырубова. У них был роман, но отец моего дяди запретил ему, дворянину, жениться на балерине. Брак Кшесинской с представителем рода Романовых не повлиял на его убеждения.
Т.Л.: Я не могу поверить, что в XX веке, после революции, еще существовали такие нравы! Матильда Кшесинская и Любовь Егорова, будучи балеринами Мариинского театра, были замужем за дворянами. Кшесинская – за великим князем Андреем Владимировичем, а Егорова – за князем Никитой Трубецким. Так что я нахожу это абсурдом…
Н.Л-Р.: Лет 50 назад я был на обеде у председателя бельгийского банка, где случайно оказался за столом рядом с Марго. Мы не были знакомы, и она обратилась ко мне с вопросом:
– Вы живете в Париже?
– Да.
– Вы мне напоминаете Николая Вырубова.
– Это мой дядя.
– Вы на него очень похожи.
И тогда я сказал ей, что мой дядя был безумно в нее влюблен, и сожалел о том, что отец не разрешил ему бракосочетания.
Т.Л.: Марго Фонтейн, помимо прочего, имела титулы Дамы Большого Креста, а также Ее Королевского Величества (Prima ballerina assoluta). Будучи одной из самых титулованных и именитых балерин в мире, она была воспитанной, приятной и очень простой в общении женщиной. Красивая фигура, ноги, техника, гармоничные руки и самое главное – ее музыкальность! Кстати сказать, она прошла школу русского хореографа Георгия Гончарова в Шанхае, где ее семья жила в 1927–1933 годы.
Для нее Фредерик Аштон поставил свои самые лучшие и знаменитые балеты.
Н.Л-Р.: Кроме музыкальности, техники и линий у нее была душа.
О.К: «Жизель» прекрасна в ее исполнении.
Т.Л.: В 1967 году я ставила «Жизель» с участием Марго Фонтейн и Рудольфа Нуреева. Это устроила Далал, которая пригласила их в Рио, чтобы популяризировать балет в Бразилии и поднять уровень балетного искусства в стране. Это был их первый совместный визит в Бразилию. Далал рассчитывала использовать кордебалет Муниципального театра Рио-де-Жанейро, но директор театра отказал ей в этом. Мне пришлось собирать новую труппу исполнителей из танцовщиц и танцовщиков других студий и даже учеников. И если с девочками было проще, то танцовщиков удалось найти только шесть вместо двенадцати. Я вынуждена была менять хореографию вальса первого акта, ставя двух балерин на каждого танцовщика. В ролях королевы вилис и других ведущих персонажей согласились танцевать солисты театра, для которых было честью выступить вместе с Марго и Нуреевым.
А теперь расскажу о том, как я познакомилась с Рудольфом Нуреевым. Я репетировала на сцене с кордебалетом, зная, что Марго с Нуреевым должны приехать на следующий день. Неожиданно позади меня послышалось громко по-русски: «Какое г..!» Это был Нуреев, который повторил это еще несколько раз, прежде чем я успела повернуться и сказать: «Здравствуйте, я – русская, но не привыкла слышать такие слова». Он удивленно обернулся ко мне и, поняв, кто я, обнял и поцеловал. Такой была наша первая встреча.
Н.Л-Р.: Что ему не понравилось?
Т.Л.: Бенуа у нас не было и, к сожалению, наш декоратор был очень слабый, но он был выбран дирекцией театра… Хотя я уже была опытным балетмейстером, проводя десятый сезон в театре, Далал представила спектакль как The production of Dalal Achkar, не упомянув меня. Тогда на следующий день в своем интервью Нуреев похвалил меня за постановку «Жизели», сказав, что все было сделано так профессионально, что не пришлось ничего менять. После этого мы с ним подружились. Впрочем, быть друзьями с Нуреевым было сложно, потому что, то он вас мордой об стол, то целует.
А в 1975 году я по предложению Марго поехала в Гонконг ставить детский спектакль «Щелкунчик». Я не была готова работать с непрофессиональной труппой – для меня это была полная неожиданность. Танцовщицы в основном были китаянками, и я не могла их различить, так что пришлось клеить на них номера. Костюмы я выдумала. Марго пригласила пару солистов из шотландского балета, но они в последний момент отказались. Слава богу, что моя бывшая ученица Нора Эстевес находилась в Париже, ожидая контракта у Ролана Пети. Я вызвала ее, и Нора приехала с партнером Жан-Клодом Руизом.
Я там поработала два с половиной месяца, но это оправдалось хорошим заработком. Сначала Марго хотела послать меня на целый год балетмейстером в Финляндию. Я тогда подумала: что я буду делать в Финляндии, где нет солнца? Я с ума сойду. Там холодно и всегда темно. В Рио я привыкла к вечному лету и теплу. Тогда она послала в Финляндию кого-то другого, а я поехала к китайцам.
А еще Марго выдумала как-то послать меня в Сан-Сальвадор, аккурат перед их тогдашней революцией… Надеюсь, что я вас не утомила.
Н.Л-Р.: Вы рассказываете очень интересные подробности об известных артистах, дополняя новыми красками картину балетного искусства того времени.
Т.Л.: Моя жизнь целиком и полностью была связана с балетом. И участие Нуреева в ней было значительным. В 1989 году он пригласил меня в Парижскую оперу восстановить балет-симфонию «Предзнаменования» Леонида Мясина, впервые поставленный им в 1933 году. Мы использовали для этой работы оригинальные макеты костюмов и декораций Андре Массона, взятые напрокат из фонда Мясина. Сделанные с них копии, кстати сказать, загадочным образом исчезли, что обнаружилось через год, когда меня пригласили в Нью-Йорк поставить «Предзнаменования» для «Балета Джоффри».
Н.Л-Р.: Аналогичный случай произошел, когда Роберт Джоффри хотел поставить «Петрушку» в «Сити Сентер» в Нью-Йорке. Он мне рассказывал, что у Мясина, которого пригласили в качестве хореографа, а Мясин танцевал Петрушку еще у Дягилева, было только 34 эскиза костюмов и он тогда искал недостающие.
А что касается Джоффри, то когда он искал эскизы для балета «Петрушка», я сказал ему, что у нас есть 100 эскизов костюмов (Бенуа перерисовывал «Петрушку» 14 раз!), 14 вариантов бутафории и 4 декорации, и он все это переснял. А в знак благодарности от него нам принесли букет из более чем 30 белых роз. Журнал «Dance Magazine» в статье, посвященной постановке 1970 года, иллюстрировал материал эскизами из нашего собрания. Вот такие у меня воспоминания о Роберте Джоффри и о работе над балетом «Петрушка».
Т.Л.: Вы меня извините, но балет «Петрушка» был поставлен впервые Фокиным и, хотя он умер в 1942 году, прожив последние 22 года своей жизни в США, я не думаю, что Мясин имел моральное право ставить этот балет. На самом деле, все 118 эскизов костюмов и декораций работы Александра Бенуа для балета «Петрушка» после смерти Фокина остались у Юрека Лазовского, который много раз ставил этот балет для маэстро при его жизни. Эти же кроки и эскизы Лазовский привозил в 1979 году в Рио-де-Жанейро, когда его пригласили поставить «Петрушку» в нашем главном театре. На этот спектакль, чтобы повидаться и пообщаться с Юреком, приезжала из Буэнос-Айреса Тамара Григорьева. Она и Нина Вершинина, которая в то время жила в Рио и тоже была на встрече, не виделись с Лазовским с 1942 года! Уезжая из Рио, Юрек оставил мне все копии эскизов костюмов и декораций. Они были небольшого формата, размером с игральные карты, но четкие и яркие. Так случилось, что несчастный Юрек, страдавший припадками, недолго прожил после своего пребывания в Рио.
Поскольку у нас этот балет больше не планировался к постановке, то позже я отдала эскизы Жоржу Скибину, когда он был в Рио.
Н.Л-Р.: Вам посчастливилось пересечься с Эриком Бруном.
Т.Л.: Это было в Париже, куда Нуреев был приглашен танцевать «Лебединое озеро». Директором Парижской оперы был тогда Пьер Берже. Он организовал ужин в ресторане «Максим», и Рудик пригласил меня на этот ужин. Там были также поклонники Нуреева и сам Эрик Брун. За большим овальным столом я оказалась напротив Рудика. Он спросил меня по-русски: «Как я станцевал?» Я ответила: «Ты сам видел, какой грандиозный был успех! Овации и аплодисменты не смолкали». А Эрик подошел ко мне сзади и говорит: «Это был очень плохой спектакль, ты танцевал недостаточно чисто». Вот так: отношения профессиональные ничего общего не имели с личными отношениями.
Я познакомилась с Эриком еще раньше в Нью-Йорке, видела его несколько раз на уроках в студии Джоффри, когда преподавала вместе с приглашенной из Лондона Верой Волковой, а также на спектаклях в «Линкольн-центре».
О.К: Татьяна Юрьевна, вас можно слушать бесконечно.
Т.Л.: Вы знаете, у меня очень давно не было случая поговорить о балетном искусстве.
Джордж Баланчин и Леонид Мясин
О.К: Когда вы впервые встретились с Джорджем Баланчиным?
Т.Л.: Это было в самом конце 1940 года, когда труппа «Оригинального русского балета» приехала специальным поездом из Лос-Анжелеса в Нью-Йорк. Спектакли проходили в театре на 51-й улице и имели большой успех. Импресарио Сол Юрок решил представить меня публике как юную звезду. Мне не было еще и 18 лет. Так совпало, что я танцевала «Котильон» на музыку Шабрие с хореографией Баланчина, который маэстро ставил еще в Европе до переезда в США. Во время представления Баланчин сидел в зале, и после спектакля он поднялся на сцену, чтобы поприветствовать нас. Тогда мы еще не знали, что наш директор Василий Григорьевич пригласил его ставить с нами новый балет.
Н.Л-Р.: А чем занимался в это время Баланчин в «Сити-центре»?
Т.Л.: Ставил спектакли, у него была своя труппа «Американский балет».
О.К: Известно, что Баланчин стремился помогать своим соотечественникам.
Т.Л.: Да, он был очень добр и внимателен к русским соотечественникам. Он посещал русские балетные школы в Париже (Ольги Преображенской, Любови Егоровой, Матильды Кшесинской и других), чтобы выбрать самых перспективных молодых артистов. И когда в 1932 году он стал главным балетмейстером новой антрепризы «Балета Монте Карло», то сразу пригласил на работу Туманову, Баронову, Рябушинскую, Еглевского. Но он брал не только русских, но и других талантливых танцовщиков.
Н.Л-Р.: Мясин тоже набирал и приглашал русских артистов?
Т.Л.: Мясин был гениальный балетмейстер, но как человек довольно холодный.
Н.Л-Р.: Мясин бывал у нас с подругой в Сан-Франциско. Но он был холодный человек, да. Я у него купил эскиз Марка Шагала с изображением Алеко и Земфиры.
Т.Л.: Расскажу вам одну историю, связанную с Мясиным. В 1960 году я случайно встретилась с ним перед Театром Елисейских полей на авеню Монтень. Я выходила из такси, а он пытался поймать свободное. Даже не поздоровавшись, он неожиданно спросил:
– Вы помните хореографию «Хореартиума»?
– Думаю, что да! – не раздумывая, ответила я.
Он сразу дал адрес и пригласил меня вечером к себе домой в Нейи-сюр-Сен под Парижем показать ему, что я помнила. Сразу после репетиции он предложил мне быть его ассистенткой на V Международном фестивале балета в Нерви, который должен был проходить в марте того же года. Когда я сообщила ему, что у меня отпуск только до марта, и я должна вернуться в Рио-де-Жанейро к началу оперного сезона, он позвонил директору Муниципального театра, который разрешил мне продлить мой отпуск без каких-либо взысканий. Потом он звонил еще раз, чтобы мне разрешили работать с ним до конца августа.
В Нерви я жила в том же доме, что и семья Мясиных. Я делила маленькую квартирку на третьем этаже с дочерью Мясиных, которую тоже звали Татьяна, и подругой американкой. Каждый день я обедала с семьей на четвертом этаже.
Мы репетировали три раза в день: с 10 часов утра до 12:30, с 15:30 до 17:30, и еще с 20:30 до 22 часов. Поздно вечером мы возвращались домой очень уставшие, и Мясину еще нужно было пешком подниматься на 4-й этаж, так как в доме не было лифта. Однажды я захотела помочь ему, предложив ему свою руку для опоры, но он отказался от моей помощи. В те годы ему уже было под 65.
О.К: Татьяна Юрьевна, расскажите еще о встречах с Баланчиным.
Т.Л.: Хорошо. Мне вспоминается наша встреча в 1964 году в Нью-Йорке. Я остановилась тогда в гостинице на 55-й улице, напротив театра «Сити-центр». Увидев, что там будет идти спектакль «Нью-Йорк Сити Балета» Баланчина, я сразу купила себе билет. Мое место оказалось в последних рядах, но в перерыве, увидев Баланчина, я подошла к нему. К моему удивлению он меня сразу узнал, поцеловал и неожиданно спросил: «Таня, вам нужна работа?» Я его поблагодарила за заботу и сказала, что приехала в отпуск посмотреть балеты, музыкальные комедии, погулять по магазинам и просто по городу.
Я тогда очень удивилась и обрадовалась, потому что он не видел меня с 1942 года, когда мы последний раз пересекались в Буэнос-Айресе, но тем не менее сразу узнал! В 1942 году наш балет был в Буэнос-Айресе, и там же был Баланчин. Мы заканчивали сезон, и за ужином в ресторане он пригласил меня танцевать в его сезоне в Театре Колон. Я поблагодарила и, недолго думая, приняла его приглашение, так как у нас уже не было контракта с полковником де Базилем. Я уже начала репетировать у Баланчина с Юреком Шабелевским, когда к моему огромному удивлению и разочарованию ко мне пришел адвокат Базиля и показал письмо моего отца, согласно которому де Базиль отвечал за меня до 21 года, а мне тогда еще не исполнилось и 20 лет.
О.К: Но вы еще упоминали о новом балете, который с вами ставил Баланчин в 1940 году. Расскажите об этом, пожалуйста.
Т.Л.: Да, я расскажу вам то, о чем вы, наверное, тоже не знаете. К новому сезону антрепризы полковника де Базиля «Оригинального русского балета» в Нью-Йорке в 1940 году Баланчин поставил балет «Балюстрада» на музыку скрипичного концерта Игоря Стравинского в исполнении скрипача Самуила Душкина. Премьера состоялась 22 января 1941 года. Костюмы сделал Павел Челищев. Не было никаких декораций, если не считать низкой белой балюстрады (откуда и название балета) на черном заднем фоне. Постановка состояла из четырех сцен. В первой части танцевала я с Романом Ясинским вместе с восемью балеринами кордебалета, вторую часть должна была танцевать Марина Светлова, но она заболела еще в начале репетиций и была заменена сестрой Тамары Григорьевой Галей Разумовой, которая выступила в паре с Полом Петровым. Третью часть танцевала Тамара Туманова с Петровым и Ясинским, а четвертую танцевали все солисты – мы втроем с восемью артистами кордебалета.
Н.Л-Р.: То есть вы все были в Нью-Йорке в 1940 году?
Т.Л.: Да, вся наша балетная труппа была там. В США мы плыли пароходом из Австралии в конце сентября, а в Австралию мы приплыли в конце декабря 1939 года и находились там около девяти месяцев.
О.К: Сколько времени вы плыли на пароходе из Австралии?
Т.Л.: Мы плыли три недели на пароходе «Монтеррей» до Сан-Франсиско и затем в Лос-Анжелес, сделав по пути заходы в Окленд, Самоа и Гавайи. Нам было известно, что почти сразу по приходу в Лос-Анжелес нам предстоит давать спектакли, поэтому во время плавания мы каждое утро до пробуждения остальных пассажиров тренировались на палубе, используя ограждение в качестве станка.
В Лос-Анжелесе мы выступали около 15 дней, а потом специальным поездом, со всеми нашими декорациями, костюмами и багажом, а также оркестром из 17 музыкантов, поехали через всю Америку – от западного побережья до восточного. Буквально живя в поезде в течение 10 дней, до Миннеаполиса мы останавливались только в двух городах, где дали по одному представлению. В Миннеаполисе нам довелось выступать в сопровождении знаменитого оркестра Миннеаполиса. Оттуда мы поехали в Чикаго, где танцевали в течение двух недель в чудном старом театре «Аудиториум», имея возможность показать большую часть нашего репертуара. Затем отправились в Нью-Йорк, куда прибыли в последних числах ноября. Там мы узнали грустную новость, что старый «Метрополитен-Опера» уже был снесен с целью реконструкции. В те годы Линкольн-центр еще не был построен, так же как и «Сити-центр».
Что я вам сейчас скажу, может показаться невероятным. В конце 1940 года в Нью-Йорке выступали одновременно три балетные компании: «Русский балет Монте-Карло» Леонида Мясина и Сержа Дэнема, новый «Американский театр балета» под руководством Лючии Чейз и Ричарда Плезанта и наша, только приехавшая антреприза «Оригинальный русский балет» де Базиля. Все три компании танцевали в средних по размеру театрах в квартале Таймс Сквер, и вы не поверите, у всех была публика и большой успех. Это был канун Рождества, Нью-Йорк был переполнен туристами и самими жителями города, делавшими рождественские покупки и посещавшими спектакли. Мы оставались в Нью-Йорке практически до конца января 1941 года, давая спектакли.
Как раз в это время, как я уже говорила, Баланчиным на музыку Стравинского был поставлен новый балет «Балюстрада», премьера которого состоялась 22 января 1941 года. Участие самого автора скрипичного концерта маэстро Игоря Стравинского, дирижировавшего оркестром, и скрипача Самуила Душкина, для которого был написан этот концерт, уже гарантировали балету успех. Баланчин не хотел отвлекать внимания зрителей от хореографии и музыки, и поэтому декорации были предельно простыми. Конечно, с Баланчиным и Стравинским вместе этот спектакль стал событием и был обречен на успех. К сожалению, этот балет мы не могли взять в турне, потому что нужен был солист скрипач.
Я должна вам рассказать о конфузе, который случился со мной при работе над этим балетом. В тот день, когда должна была состояться первая репетиция, я решила воспользоваться обеденным перерывом, чтобы купить себе новое вечернее платье для новогоднего приема. Его организовывал для нас и других балетных трупп, которые он продюсировал, импресарио Сол Юрок. Увлекшись шопингом, я поздно заметила, что могу опоздать на репетицию, а когда кинулась ловить такси, они все были заняты. Я приехала на репетицию с опозданием в 10–15 минут, извиняясь зашла в зал и увидела, что на моем месте уже репетировала другая балерина. Я встала сзади, делая все то, чему учил Баланчин. А когда на следующий день я проверяла расписание репетиций, то с удивлением и испугом обнаружила, что вместо пары с Романом Ясинским мне предстояла отдельная репетиция с самим Баланчиным. Я бы не советовала ни одной начинающей балерине следовать моему примеру, потому что такая удача случается не со всяким!
О.К: Татьяна Юрьевна, как складывались начавшиеся из-за войны вынужденные гастроли?
Т.Л.: Это был мой первый профессиональный сезон в антрепризе полковника де Базиля, в которой я дебютировала в Лондоне в мае 1939 года. После летнего отдыха нас ожидали гастроли в Берлине, но из-за начавшейся в сентябре войны, руководство поменяло планы и мы, спасаясь от войны, отправились в Австралию. От Лондона до Сиднея мы плыли целых шесть недель, выйдя в море в ноябре и прибыв в Сидней в конце декабря 1939 года. Море уже было опасное, и мы плыли зигзагами из-за мин.
Незадолго до прибытия в Гибралтар мы разошлись в море с корейским пароходом, который в тот же день, как мы узнали вечером из радио, подорвался на мине. Гибралтарская скала встретила нас сиреной воздушной тревоги. После этого стресса мы плыли спокойно по Средиземному морю до Порт-Саида, где была следующая остановка. Оттуда мы прошли по Суэцкому каналу в Красное море. Были еще остановки в Адене в Индийском океане, потом на Цейлоне и наконец в Бомбее. Мы посетили город, где на переполненных людьми и транспортом улицах был невероятный хаос.
Я не помню, сколько времени нам пришлось еще плыть до Австралии, не помню, где мы отметили мой день рождения (6 декабря 1939 года мне исполнилось 17 лет). Это было где-то между Индией и Австралией. Пройдя мимо Перта и потом Мельбурна, мы наконец прибыли в Сидней в конце декабря 1939 года. Наши гастроли в Австралии продолжались до конца августа 1940 года. Оттуда мы уехали в Америку.
Продолжение следует
