Из книги Сергея Маковского «Силуэты русских художников» (1921)
Мстислав Валерианович Добужинский – его творчество, да и весь облик, стройный, по-европейски сдержанный, чуть насмешливый – может быть, самое петербургское из всех воспоминаний моих о Петербурге…
Странный, необыкновенный город Петербург. Автор «Преступления и наказания» называл его самым фантастическим на земном шаре, оттеняя какой-то особый прозаизм Петербурга, его миражную будничность, его посюстороннюю жуть. «Умышленный» город – сказал еще Достоевский и выразил некую сущность Петровой столицы, призрачной Северной Пальмиры, с ее сумасшедшей историей, с ее великодержавным лоском и провинциализмом, с ее особняками и промозглыми питейными заведениями – рядом с ее проспектами, чугуннорешетчатыми набережными, рынками, пустынными площадями и захолустными переулками, и вечной слякотью, и гнетущим мраком зимой, и летнею пылью, и сумеречными весенними ночами, и неизбежными наводнениями осенью, когда палит пушка Петропавловской крепости, сотрясая стены политических казематов, и ветер, петербургский, ни с каким другим не сравнимый, «отовсюду дующий» ветер обдает лица прохожих колючей изморозью…
Но не таким только вспоминается мне Петербург, город Раскольникова, и злополучного Акакия Акакиевича, и Аполлона Аполлоновича (из романа Андрея Белого). Я вижу и тот, другой, «Старый Петербург», величественно-строгий, но почти ласково выплывающий из туманов прошлого, Петербург братьев Трезини, Растрелли, Тома де Томона, Воронихина, Баженова, Захарова, – Петербург, каким Достоевский его не видел, но видел Пушкин, каким представляется он на литографиях начала XIX века и каким полюбили его художники в начале XX… И мерещится еще третий, мой собственный Петербург, до боли памятный, – Петербург неизгладимых детских впечатлений, оттеснивших все остальные, Петербург, с которым смешиваются воспоминания о первых печалях и восторгах сердца: о беготне на горке у памятника Петра, о балаганах на Царицыном лугу, о первых рождественских елках, об откидных ступеньках кареты, доставившей меня в первый раз в Большой театр, и обо всем таинственном игрушечном мире детской, прекрасном, как позже не бывает ничто и никогда.
Можно ли примирить между собою эти три столь разных Петербурга: полубред «Записок из подполья», мечту ретроспективистов «Мира искусства» и сон-воспоминание младенческих лет? Примирить так, чтобы не каждый Петербург волновал отдельно, а все вместе – дополняя друг друга, сливаясь в художественное целое? Примирение я нахожу в графике Добужинского. Для меня волнующая прелесть этой графики в «петербургскости» одинаково близкой и Достоевскому, и Пушкину, и… Андерсену. Положительно не знаю, какая нота звучит у него сильнее. Они созвучны в его искусстве, соединяющем элегичность, навеянную альманахами 30-х годов и панорамами «Санктпетербурха», и лукавую романтику по детским воспоминаниям, и поэзию неизъяснимой городской жути. Я имею в виду не один петербургский пейзаж Добужинского, но весь аромат его графической лирики: какую-то насыщенность «Петербургом» в кавычках этих рисунков, отдающих по большей части старинкой и в то же время заостренных иронией современника, чтущего детские сны и от снов переходящего так естественно к сказкам-будням города. Добужинский всегда грезит и всегда наблюдает, любит и посмеивается, оплакивает дни минувшие и связан с явью, жестокой, мучительной, подчас безотрадной, подчас увлекающей терпким волшебством. В Добужинском отлично уживаются эстет, забавник и психолог: эстет, сентиментально оглядывающийся назад на милые петербургские могилы, на милую русскую провинцию времен очаковских, забавник, умеющий, как никто, очаровать игрушечной чертовщиной, психолог, более глубокий, чем это кажется на первый взгляд, знающий цену искушениям и призракам жизни.
Так я ощущаю индивидуальность Добужинского, сквозящую в каждом его рисунке, в каждом штрихе, и это ощущение воскрешает во мне Петербург, оставшийся где-то позади, щемяще-близкий и далекий, – самый русский и самый нерусский город в России, поистине фантастический и умышленный город, прекрасный и уродливый, хмурый и ласковый, просторный и тесный, юноша-город в сравнении с другими европейскими центрами, и до чего дряхлый, до чего веющий неизбывною грустью исторических реминисценций… Добужинский – весь от Петербурга и от эстетической культуры «Мира искусства», такой типично петербургской. Конечно, только в Петербурге, духовной и физической родине европеизованной России, и могла сложиться или, точнее, окристаллизоваться эта культура дилетантствующего европейства, которой как бы подведены итоги художествам и бытовым очарованиям послепетровских веков.
«Мир искусства» – целая эпоха, и теперь еще не вовсе закончившаяся как будто, невзирая на художественные сдвиги десятилетий: эпоха декоративной выдумки, стилизма и лирического гротеска. Я подразумеваю прежде всего живопись и графику, но это определение можно отнести с оговоркой и к литературе, и даже к музыке… «Мир искусства» ретроспективен, мирискусники – энтузиасты старины. Но в то же время, мы знаем, мирискусничество как мировоззрение – отнюдь не уклон к художественной консервативности, а, напротив, последовательное принятие всех находок и соблазнов новаторства. Влюбленность в прошлое никогда не мешала мирискусникам увлекаться, хоть и не заразиться, «современностью», вплоть до крайностей самой злободневной моды. Не сказалось ли тут влияние все того же Петербурга, влияние антиномий, столь национальных, свойственных этому странному, необыкновенному городу?
Двойственность художественной идеологии, унаследованная Добужинским, как и многое другое, от старших друзей по «Миру искусства», достигает в его творчестве своеобразной остроты. Больше, чем кто-нибудь, он всегда в двух мирах: в очарованной стране мертвых и на земле живых. Константин Сомов – тот, кажется, ни разу не изменил возлюбленным своим призракам, не изменил просто потому, что не мог не дышать воздухом отчизны «сто лет тому назад». Александр Бенуа усиленно рвался прочь, на свободу, из колдующей тишины осеннего Версаля и написал этюды в Бретани, в Лугано, в Крыму, чтобы почувствовать себя современным пейзажистом; Стеллецкий давно сделался неуклонным стилистом, воспринимающим все и вся по древнеиконописному; Судейкин был и остался пленником кукольных фигурок, соскочивших со старинных лубков и дедовского фарфора; Лансере, Билибин, покойный Нарбут, Чехонин, Митрохин и другие стилисты, к ним примыкающие, если и не лишены сознания реальности, то во всяком случае чужды тому, что французы называют peinture de chevalet. У многих это чувство как бы атрофировалось под влиянием непрерывного стилистического искуса. <…>
Добужинский, конечно, стилист, но он не пленник прошлого. Он неугомонный перебежчик из страны мертвых в «актуальность» нашего бесстильного бытия, наших городских будней, волнующих подчас перспективами футуристского эйнштейновского царства. Если он большею частью и ретроспективен, то скорее по техническому навыку, а не от связанности воображения. Одновременно его тянуло, и властно тянуло, в другую сторону, и не составляло для него никакого труда, стряхнув старокнижность, подойти к теме без призмы стиля. В особенности – когда дело касалось городского пейзажа. Недаром его назвали «художником города». Он умеет с глазу на глаз с каким-нибудь излюбленным мотивом передать внимательным штрихом не столько формальную структуру, сколько линейную выразительность городского куска, – одушевленность кирпичных и бетонных громад с трубами, оконными дырами и гримасничающими вывесками, с заборами в афишах, сонными фонарями и провинциальными тумбами вдоль тротуаров. Такие мотивы избирал он часто: монументальное нищенство домов-ульев, убогую фантастику дома-тюрьмы, стены, облупленные дождевыми потоками, прокопченные фабричным дымом, углы столичных окраин и жалкие захолустья с подслеповатыми, сгорбленными лачугами и вековой грязью и глухонемой провинции, каких немало было в мое время чуть ли не в центре Его Величества Петербурга…
Не только у развалин, поросших мхами, не только у переживших столетия зданий-мавзолеев своя душа, нелюдимая и настороженная; у домов и домиков и у небоскребов, громоздящих к небу узкие этажи, почернелых от житейского смрада, изъеденных приливами и отливами людского потока, тоже душа, бередящая мысль жалобой одушевленных неодушевленностей. И чем неказистее наполняющая их жизнь, тем иногда фантастичнее их молчание. Пещерами троглодитов кажутся вдавленные в землю подвалы, зубцами первобытных кремлей – мансарды и слуховые окна над крышами; как сигнальные башни торчат дымоотводы, а телефонные столбы с перекладинами похожи на виселицы. Неугомонно копошится, стонет и ропщет за их стенами озабоченный, усталый человек… Но бывают минуты, когда даже вблизи они кажутся необитаемыми, отошедшими в вечность руинами, и тогда их затишье – как тишина кладбищ. Бывают и другие минуты, когда от их недвижимости исходит странное напряжение. Они напоминают притаившихся чудовищ; вот-вот зашевелятся спины крыш и, как щупальца, расправятся коленчатые водостоки, и зевнут ворота, и засверкают хищными зрачками ряды окон…
Такие минуты бывают часто в глуши петербургских закоулков – ведь они любят сумрак, а есть ли город сумеречнее Петербурга? И есть ли город, где около парадных господских улиц, на которых не позволялось, еще на моей памяти, лавки открыть и прогромыхать ломовику, были такие безнадежные закоулки, вопиющие к небу о нищете, такие непроездные мостовые в аршинных выбоинах и деревянные дома-карлики, и заваленные мусором дворики, и огороженные пустыри, и тупики с подкравшимися друг к другу, словно заговорщики, крылечками, и с помойками на самом виду, и с какими-то неизвестно для чего поставленными будками, и с канавами, заросшими репьем и ромашкой.
Не о таких ли местах размышление Достоевского в его «Белых ночах» – помните?
«В эти места как будто не заглядывает то же солнце, которое светит для всех петербургских людей, а заглядывает какое-то другое, новое, как будто нарочно заказанное для этих углов, и светит на все иным, особенным светом. В этих углах выживается как будто совсем другая жизнь, не похожая на ту, которая возле нас кипит, а такая, которая может быть в тридесятом неведомом царстве, а не у нас, в наше серьезное-пресерьезное время. Вот эта-то жизнь и есть смесь чего-то чисто фантастического, горячо идеального <…> чтоб не сказать: до невероятности пошлого».
Сколько раз страсть к бродяжничеству заводила и меня в эти столичные углы, – уж я не говорю о Гавани, о Петербургской стороне, о Песках, – совсем поблизости от улицы Ивановской, на которой я жил, и всегда мерещились мне в этих углах, как издали и сейчас, подкрашенные акварелью или пастельными карандашами рисунки Добужинского: задумчивая исповедь петербуржца, умеющего подстеречь говорящее безмолвие и многолюдное безлюдие притаившихся домов-логовищ.
В этой графической исповеди Добужинского много и других страниц, совсем не «от Достоевского», а посвященных Петербургу прошлых царствований и русской ампиро-николаевской провинции, старой Вильне и старинным кварталам Лондона, так удивительно напоминающим именно Петербург, как заявил мне Добужинский, возвратясь из этого города городов с пачкой путевых зарисовок… Наконец, один из последних его трудов – литографии, навеянные пейзажем Петербурга в годы революции. Естественно, что я не могу судить, не видав его в эти годы, о проникновении художника в меланхолию столицы, обреченной событиями на временное запустение. Знаю только, что очень печален и красив, по-новому красив и печален и по-прежнему обворожительно необыкновенен и жуток город Петра на этих литографиях Добужинского.
Еще дряхлей его недревняя дряхлость, уводящая мысль к дням первых императоров, строителей его европейского великодержавия; еще строже силуэт Петропавловской крепости, этот герб Петербурга прокалывающий золотым шпилем ладожские воды Невы; еще угрюмей колоннада зимнего Исаакия о котором кто-то из поэтов (не помню кто) сказал: «На нем трех царств изображенье – гранит, кирпич и разрушенье»; еще загадочнее сфинксы около кокориновской Академии, задумчивее «Львиный мост», липы Летнего сада, аристократическая панорама Английской набережной и ряд других пейзажей столицы, словно обезлюдевшей навсегда, приобщенной суровому безмолвию всеуравнивающей земной вечности… Как бы в подтверждение этим мыслям, появилась в Петербурге своеобразная декоративность смерти, никак не свойственная его возрасту, – картина, полная гибели и разрушения, развалины заглохших или выгоревших домов, до которых никому нет больше дела, почти такие же руины, поросшие «мхом забвения», каким завораживает Рим Пиранезе.
Прежде в Петербурге не было руин, не могло быть, но «настроение развалин» всегда в нем было, я уверен – даже во время цветущей его молодости. Иначе… не написал бы Пушкин «Медного всадника», не так бы написал, словно ноябрьское наводнение 1824 года – для него (в 1830 году) событие – легенда давно минувших лет. Иначе не был бы так дряхл Петербург и у другого певца его, Достоевского, так призрачно-дряхл, будто бы наваждение – весь этот гигант всероссийский и суждено ему сгинуть столь же внезапно, как он возник из мглы финского приморья «на берегу пустынных волн». Иначе не полюбили бы его «любовью старины» художники «Мира искусства» и не окрасили бы этой щемящей любовью своего творчества, и не стал бы Старый Петербург излюбленной темой модернистов, воспитавших свой вкус в свободных мастерских Парижа и Мюнхена.
«Старому Петербургу» главным образом посвящена и собственно книжная городская графика Добужинского. Пейзажи современного города, о которых я сейчас говорил (включая и литографии), графичны по манере, но многое в них относится к «живописному рисунку»; обнаруживая графический навык автора, они остаются трехмерным изображением. Переходя к плоскому изображению пером, т. е. рассчитанному на украшение книжной страницы и, во всяком случае, приближающемуся к виньетке, Добужинский предпочитает строгие линии старинной архитектуры чудовищностям современной улицы. По нескольку раз стилизованы им такие мотивы Петербурга, как старый «Чернышев мост», «Фонтанка», «Александринский театр», «Новое Адмиралтейство» и т. д. <…>
Добужинский знает, что игрушечность как-то особенно присуща Петербургу, его старине и бесчисленным чертам его быта, от которого еще недавно веяло забавным пережитком прошлого (теперь – не знаю). Его оштукатуренные и раскрашенные в разные цвета кирпичные здания с колоннами и лепными карнизами, – белые на охре, точно склеенные из картона, – его булыжные мостовые горошинами и покривившиеся тумбы, давно отслужившие свою службу и существующие для того, чтобы на них наезжали экипажи; его выбегающие на панель подъезды с декоративными швейцарами; полосатые будки и прохаживающиеся возле них столетние заводные гренадеры в чудовищных меховых киверах башней (я вспоминаю то, что было тогда, когда еще не было петербургских развалин); его извилистые канавки, по которым снуют пыхтящие финляндские пароходики, царапая вздутые свои бока о столбы пристаней то на правом, то на левом берегу; горбатые каменные мостики и деревянные мосты на барках через Неву, напоминающие исполинских сороконожек, протянувшихся от Зимнего дворца к Бирже и от Патронного завода к клинике Виллье; водосточные трубы, льющие фонтаны дождевой воды, и зеленые кадки, откуда вода выплескивается на тротуары; дворники с бляхами у гостеприимно отпертых ворот; извозчики, неистово машущие вожжами, понукая пузатых лошадок-лилипутов с длинной шерстью и спутанными гривками; городовые, вооруженные огромными шашками и прозванные «фараонами», вероятно за недоступность чувству жалости; пестрые вывески с золотыми коврами и сахарными головами, булочные крендели, ялики, черные шары на пожарных каланчах, ползущие «кукушки», надутые «собственные» кучера, не терпящие, чтобы их перегоняли, и сколько еще всяких общероссийских и чисто петербургских достопримечательностей, – разве не просится все это в окно игрушечного магазина, разве все это «всерьез», разве это не выдумка Щелкунчика детям на елку? <…>
Дух русской игрушки, отразивший исторические маскарады Петербурга, вселился и в графику для взрослых, игрушка приобщилась всему фантастическому ладу художников, иронизующих влюбленно над прошлым «самого умышленного города на земном шаре». И несомненно, что-то сближает эту петербургскую «мечту в двух измерениях» с литературной традицией, определенно выраженной в русской литературе от времен Пушкина: мотив городского волшебства, заостренного грустью и насмешкой, мотив невероятного и будничного, нелепого и вещего, забавного и жуткого, как городские сказки современника Пушкина… Гофмана. <…>
Гофманщина присуща почти всей графике Добужинского, хотя прямых совпадений его графических образов с образами автора «Кремонской скрипки» и немного. Я называю в этом случае гофманщиной не романтику Гофмана и не повествовательную театральность (которая так чувствуется у Достоевского!), а колдовство Гофмана-Щелкунчика, лукавую чертовщину, поминутно вспыхивающую фосфорическим огоньком в рассказах, где ирония перепутана со всамделишной жутью, так что не знаешь, верить ли автору или не верить, улыбнуться или отдаться сладостному литературному испугу…
Добужинский начал украшать детские книжки в 1908 году (первая его графика появилась в «Мире искусства» в 1902 году). Вскоре нарисованы иллюстрации к столь гофманскому «Ночному принцу» Ауслендера (в «Аполлоне»). Из собственно иллюстраций литературных произведений, исполненных до того, я вспоминаю лишь несколько малозначительных рисунков к «Станционному смотрителю» Пушкина и к крыловским басням (в хрестоматии «Живое слово»). С тех пор иллюстрационный труд Добужинского значительно возрос, особенно за последние годы, хотя и не идет в сравнение по количеству с фейерверком его виньеток, обложек, фронтисписов, надписей, книжных знаков, эмблем, проспектов, заглавных букв, издательских марок и других декоративных работ, давших ему славу лучшего нашего «книжника». Неутомимый художник наложил печать своего вкуса, и прямо и косвенно, на большинство художественно изданных в России за четверть века книжек…
«Ночной принц» Добужинского (четыре страничных иллюстрации, заглавный лист, концовка) – типичный петербургский blanc et noir, рисунки пером, с четкой, упорной обводящей линией, местами подправленной гуашью – в оригинале, и с ярким противоположением черных и белых пятен. Композиция свободна, не следует никакому старому образцу, но плоскостная стилизация, с уклоном к гротеску, определенно «ретроспективна», как и весь дух ауслендеровского рассказа, а шрифт и виньетки заглавной страницы напоминают о николаевском бидермейере. Для Добужинского особенно характерна именно русская готика, больше, чем ампир или какой-нибудь другой стиль, хотя стилизовал он одинаково мастерски в любом стиле.
Не случайно, конечно, проникновение в Петербург готики только при Николае Павловиче, вместе с усилившимся влиянием немцев. Стиль империи, несколько запоздавший в России, как и многое другое, был последним отблеском античного идеала строгой простоты и равновесия. Западным романтикам в ампире стало тесно, совершенно естественным явилось в посленаполеоновскую эпоху возрождение готики, которую «открыл» еще в молодости Гете. Но готика не имела корней в России, ампир продолжал цвести до самых последних дней александровского царствования.
Возлюбив «Старый Петербург», мирискусники влюбились в александровский ампир. И тем не менее русским романтикам двадцатого столетия готика духовно ближе. Готические ноты нет-нет проскальзывают и у Бенуа, и у Лансере, и у Нарбута. Они звучат постоянно в графике Добужинского. Узор многих его обложек можно назвать модернизованной готикой: заостренный, стрельчатый орнамент, колющие линии, зигзагами рассыпающиеся рамки, узкие шрифты, обилие эмблем, напоминающих геральдические знаки тайных рыцарских орденов. <…>
Примкнув к «Миру искусства» и занявшись книжной стилизацией, он, естественно, подчинился влиянию старших стилистов «Мира искусства», Бенуа, Сомова, Лансере и общего их наставника – Обри Бирдслея. Увлекся тонким филигранным штрихом: тем, что сам назвал впоследствии «вытачиванием линии». Можно сказать, что в первые десять лет, приблизительно, эстетика этой выточенной линии, унаследованной от иллюстратора уайльдовской «Саломеи», явилась для него главным содержанием графики. Он добивался, сосредоточенно, не щадя усилий, изысканной декоративности книжного узора, действительно «филигранил» его как ажурную драгоценность. Это был культ ювелирной стилистики пером. Исключительно – пером. <…>
Сразу определившемуся предпочтению к технике пера Добужинский остался верен и позже, но его отношение к линии, к филигранной свободе с годами заметно изменилось, отчасти под влиянием той идеологии формотворчества, которую принято называть кубизмом. Да, кубизм «задел» Добужинского еще в эпоху, когда казался враждебным всему, что поощрялось «Миром искусства». Ни в чем, может быть, не проявилась так «вторая природа» Добужинского, тяготение к правде сегодняшнего дня, невзирая на любовь к стилям минувшего и к декоративной стилизации: лишнее подтверждение той двойственности (отнюдь не разлада), которую я отметил вначале как лейтмотив его творчества. Современные акценты искусства дороги Добужинскому не меньше, чем воскрешенная традиция. И доказывают это не одни его позднейшие рисунки. Так, будучи преподавателем в школе Званцевой (я хорошо помню выставки этой школы), он прививал ученикам никак не ретроспективность, а внимание к природе, я бы сказал, под сезанновским углом зрения. Из первой поездки в Лондон в 1906 году он вернулся уже в достаточной степени «революционизованным». Дальше – больше. «Геометрия» Добужинского не случайная прихоть, он пришел к ней исподволь, изучая систематически искусство Запада. Пришел, однако, не с тем, чтобы отречься от прежних кумиров. Старый Петербург и новая Европа как-то неожиданно уместились на кончике его пера. В особенности обнаружилось это после вторичной поездки в Париж и Лондон (в 1914 году).
Влияние кубизма на Добужинского тем интереснее, что выразилось не в каких-нибудь внешних заимствованиях у последователей, а, так сказать, во внутренней структуре его рисунка. Он вовсе не сделался кубистом, не изменил навыкам молодости, но по-своему претворил графическую суть кубизма: упрощая линию, подчиняя ее творческой воле не декоративным «вытачиванием» только, а геометризацией, доводя подчас книжный рисунок до кубистского схематизма.
Я помню дебюты Добужинского в «Мире искусства» (1901–1902). Ему исполнилось уже двадцать шесть лет (он родился в 1875 году). Сначала поместил он несколько виньеток. В них явно сказывалось, помню, влияние Лансере, успевшего выработаться к тому времени в блестящего мастера-«ампириста». Но индивидуальность Добужинского обнаружилась сразу – в усмешке, которой не знал всегда задумчивый и пластически строгий Лансере. Усмехался Александр Бенуа, да иначе. Не надо забывать, что Добужинский начал карьеру рисовальщика и сатиры. В том же 1902 году были напечатаны в «Шуте» его злободневные карикатуры. Я представляю их себе смутно, но осталось впечатление едкости, не слишком злой, скорее – шаловливой.
Первый «Петербург» художника появился тогда на открытых письмах Общины св. Евгении. Технически робки еще эти тщательные миниатюры, щеголявшие суховатой обводкой пером и цветными гравюрными заливками, и все же свой стилистический пошиб так им присущ, что со времени их издания можно говорить скорее о подражании Добужинскому, чем о подражании самого Добужинского. Он не заимствовал, он учился у старших товарищей и пробовал силы. <…>
Добужинский-график нарисовал около восьмидесяти обложек и ни разу, ни единственного разу, не повторился! Каждая обложка Добужинского своеобразный графический микрокосм и новая идея декоративного заполнения прямоугольной поверхности.
Вспоминаются обложки Добужинского, очень пышные, – использован каждый дюйм бумажного листа, до краев его доходит орнамент, обрамляющий заглавие, ветвясь в стороны густыми арабесками. Вспоминаются другие, состоящие почти из одной надписи в медальоне разнообразнейших очертаний: ромба, многоугольника, овала и т. д. Есть с иллюстрационным содержанием и есть геометрически беспредметные; выдержанные в каноне определенного стиля и являющие фантастику чистейшей воды; в несколько цветов и однотонные; с рисунком, ярко выпирающим наружу, и, наоборот, с рисунком, оттененным, как нежная вышивка. У одних надпись композиционно подчеркнута (что как будто и вызывается прямой задачей обложки: громко называть книгу и автора), у других – буквы заглавия запутались в узоре и читаются с трудом. Одни замысловаты, как умеет быть замысловат Добужинский, выдумщик бесподобный, к услугам которого неиссякаемый графический рог изобилия, другие щеголяют простотой, пластическим лаконизмом, как, например, столь мне памятная обложка. «Аполлоны»… Словом, почти о всякой обложке можно написать отдельное исследование, разобрать ее стилистические частности, ее композиционный лад, ее связь с текстом книги и т. д. Добужинский всегда блещет новым приемом, умело избегает и ремесленничества, чего никак не скажешь об очень многих графиках, «успокаивающихся» на какой-нибудь из своих удач. <…>
Немного вышло художественных книг в России за 1918–1920 годы. Было не до того. А Петербургу пришлось особенно тяжко. Но политическая и бытовая трагедия столицы не ослабила энергии таланта у таких характеров, как Добужинский. Лишившись поддержки издательств, которые закрывались одно за другим, терпя вместе со всеми петербуржцами грозный петербургский голод, он находил время на книжную работу и выполнял ее с прежней принципиальной добросовестностью, не поступаясь ничем, в ужасающих условиях борьбы за существование.
В 1918 году исполнены Добужинским на редкость занятные иллюстрации к «Новому Плутарху» Кузмина. Подробное заглавие – «Чудесные приключения Иосифа Бальзамо, графа Калиостро». Книга вышла годом позже в издании «Странствующего энтузиаста»: в ней свыше двадцати пяти рисунков различными манерами blanc et noir: сочным штрихом и густой заливкой, черным и белым силуэтом или импрессионистским наброском. Я уже говорил о «Барышне-крестьянке», созданной в 1919 году, выпущенной в свет в 1923 году (Госиздатом). Но этим и ограничиваются иллюстрации художника за голодный период. Нарисовал он также несколько марок и обложки: к стихотворениям Эрберга «Плен», к «Санктпитербурху» Столпянского (изд. «Колос»), к Известиям Высшего института фотографии и фототехники; кроме того, виньетку для первого номера и прелестную обложку журнала «Дом искусств», знак Эрмитажа (для наклейки), два плаката тушью, «Будочник» и «Городовой», и форзац для издания Гржебина «Весь мир».
С 1920 года количество работ сразу возрастает. Начинаются новые городские циклы художника (серия «Городских снов», 1918–1921). Запустелый, разваливающийся Петербург овладевает его воображением. Снова он бродит по нему, наблюдая и зарисовывая, переживая по-новому пророческую жуть Достоевского. Мало-помалу восстанавливается быт, а с ним оживает и художественная книга. Много работает он также для «Петрополиса». <…>
Чуть ли не самым плодовитым годом по части графики за всю жизнь Добужинского сказался 1922 год. Он делает сериями иллюстрации для «Петрополиса» («Лески» Кузмина), для «Аквилона» («Белые ночи»), иллюстрирует свои «Воспоминания об Италии», «Разбойников» Шиллера, рисует автолитографии для «Розы и креста» Блока (иллюстрация и обложка), «Развалин Петербурга», «Станции Дно» и др., а также цикл из десяти листов для альбома «Петербург 1921 года». Помимо того, рисует заставку и виньетку к рассказу А. Ремизова, пять иллюстраций чернилами «Фонтанка белой ночью», четыре заставки к «Орфею» Глюка, иллюстрации к рассказам «Пых» и «Амуры и бесенята», плакат литографией для кабаре «Странствующий энтузиаст» и ряд обложек: для книги Петрушевского «Средневековое общество и государство», для «Поэм» Верхарна, для «Эстетических фрагментов» Шпета, «Переписки Скрябина» (изд. филармонии), театрального журнала «Зеленая птичка» (изд. «Петрополис») и др.
Наконец, к следующему году принадлежат: обложка «Огней Св. Доминика» Замятина, серия рисунков для «Западни» Эмиля Золя, обложка «Белых ночей», «Блок и театр» (изд. «Новая Москва»), «гратография» – «Виленский дворник», иллюстрация к «Петербургу Достоевского» Анциферова изд. Брокгауза и Эфрона), фронтиспис и обложка для «Рисунков М. Добужинского» в издании Госиздата…
Графика Добужинского – явление сложное и многовыражающее… Но для меня, повторяю, она выражает прежде всего то, что навсегда останется в моей душе от души Петербурга… Петербурга старых годов, открытого на моих глазах художниками «Мира искусства», «прекраснейшей столицы в мире», как говорили когда-то иностранцы, Петербурга – призрака времен минувших и Петербурга действительного, реального, того вчерашнего Петербурга, каким знал его поэт «Белых ночей», будничного и фантастического в этой своей особой будничности, странного, умышленного города, и, наконец, – моего, детского Петербурга, обласканного светом первых, незабываемых впечатлений.
Вот это петербургское наваждение – графика Добужинского, оглядывающаяся назад, современная до грусти, волшебная, как игрушки, ирония-печаль, жуть-насмешка, улыбчивое волшебство. Она очень литературна, эта графика, насквозь пропитана ароматом тех книг, которые украшает. Но иногда кажется, что вся она, от начала до конца, ни о каких книгах ничего и знать не хочет, а только пользуется ими как поводом чтобы рассказывать нам одну-единственную мечтательную и лукавую думу своего создателя, художника-Калиостро, превращающего в графический узор странную душу Петербурга.
