Лев Бакст создал самые знаменитые образы Вацлава Нижинского
Елена Беспалова, искусствовед, автор книги «Бакст в Париже»
Биографы Сергея Дягилева делят историю антрепризы «Русский балет» на «период Нижинского», «период Мясина» и «период Лифаря». Новый фаворит – первый танцовщик труппы – безраздельно воцарялся в сердце Дягилева, и вся художественная политика импресарио вертелась вокруг этой личности. Все средства шли на прославление кумира.
Карьера Вацлава Нижинского продлилась всего десять лет, с 1907 по 1917 год. На сцене Императорского Мариинского театра он выступал как танцовщик кордебалета три сезона. Как премьер гастрольной труппы Сергея Дягилева он выходил на сцену в 1909–1913 годах, участвовал в гастрольных турне Дягилева в Северную и Южную Америку в 1916–1917 годах (в 1914–1916 годах он был военнопленным в Австро-Венгрии). Эта короткая по любым меркам карьера вознесла танцовщика на самую вершину мировой славы. Почему? Загадка до сих пор не разгадана.
Гениальность была в генах потомственного танцовщика, но феноменальному успеху Вацлава Нижинского способствовали три демиурга: хореограф Михаил Фокин, владелец частной антрепризы Сергей Дягилев и художник Лев Бакст. Фокин – автор хореографии балетов, в которых раскрылся Нижинский. Дягилев позаботился о благоприятных условиях для реализации молодого таланта и раскрутил невиданный маховик рекламы.
Бакст создал самые знаменитые образы Нижинского в балетах Фокина: необузданного участника оргии сладострастной шахини в «Шехеразаде» (1910); дерзкого озорника Арлекина в «Карнавале» (1910); манящего духа цветка в «Призраке розы»; юноши, влюбленного в свое отражение, в «Нарциссе» (оба – 1911); божества, усмиряющего демонов, в «Синем боге» (1912). Когда Нижинский почувствовал в себе силы хореографа, Бакст укрепил его в дерзких планах и выступил его соавтором в балетах «Послеполуденный отдых фавна» (1912) и «Игры» (1913).
На протяжении всей своей короткой творческой жизни Вацлав Нижинский был тесно связан с Бакстом. Художник написал первые портреты артиста на пороге его славы, был для танцовщика ментором, водил его в музеи и на концерты, был мамкой и нянькой, когда артист недомогал, был и дуэньей.
Дягилев, изолируя своего фаворита от дурных, по его мнению, влияний, не решался отпускать Нижинского в публичные места одного, и Бакст, страдавший от тоски по семье, с радостью его сопровождал. Бакст, свободно владевший французским после долгих лет жизни за рубежом, был для Вацлава также переводчиком на встречах танцовщика с Клодом Дебюсси и другими знаменитостями.
Бакст впервые увидел Нижинского в тот же день, что и Дягилев – 25 ноября 1907 года на премьере балета А.Н. Черепнина «Павильон Армиды» в Мариинском театре. Это был радостный день для Фокина – его балет был впервые включен в репертуар Императорского театра! Это был день триумфа Александра Бенуа: наконец-то балет по его сценарию и в его оформлении увидел свет рампы. Все его друзья по «Миру искусства» разделяли его триумф. Бакст, чье балетное крещение произошло в 1903-м с премьерой «Феи кукол», без утайки делился с Бенуа секретами сценического воплощения замысла. Предводитель мирискусников Дягилев, отлученный от театра в 1901-м, жадно и по-хозяйски вдыхал воздух кулис, предчувствуя возможность раздвинуть горизонты своей деятельности, включив в нее балет.
Нижинский исполнял в спектакле роль второго плана – пажа Армиды. Главные роли коварной волшебницы и жертвы ее чар исполняли Анна Павлова и Павел Гердт. А декорация Бенуа «Оживший гобелен» еще хранила черты Матильды Кшесинской, для которой и ставился этот балет. Капризная властительница петербургской сцены вдруг остыла к исканиям хореографа-новатора.
Нижинский во второстепенной роли затмевал и пожилого Гердта, и Фокина, сменившего позднее Гердта в главной роли.
Молодой танцовщик странной внешности, необычайной техники и удивительной грации привлек внимание многих. Фокин стал включать во все свои хореографические опыты роли для танцовщика с такими данными. Прима-балерина Кшесинская избрала его своим партнером. На склоне лет в мемуарах она с гордостью сообщает, что дебют Нижинского на профессиональной сцене состоялся с ее участием в Красносельском театре.
Первые костюмы Бакста для Нижинского были сделаны по заказу примы. С 11 ноября 1907 года Кшесинская и Нижинский участвовали в концертах, исполняя в костюмах романтической эпохи «Ноктюрн» на музыку Шопена. Еще одним заказчиком костюмов для Нижинского стал Фокин. С 1908 года Нижинский танцевал в балете «Шопениана» в костюме по эскизу Бакста. Переименованный Дягилевым в «Сильфиды», он войдет потом в историю триумфа «Русских сезонов» на Западе.
Дягилев сблизился с Нижинским вскоре после премьеры «Армиды» – 25 декабря 1907 года. Михаил Кузмин записал в дневнике, что Дягилев «хвастался Нижинским, спрашивал советов». Лидер эстетов был в растерянности: Нижинский находился на содержании молодого, красивого, богатого князя Павла Дмитриевича Львова. Князь оплатил все долги матери Нижинского, снял фешенебельную квартиру для семьи артиста, выделял деньги на уроки Нижинского у Энрико Чекетти, дарил роскошные подарки, приглашал на лето в свое имение. Что мог предложить танцовщику Дягилев? Он был в это время частным лицом с дипломом юриста без определенных занятий и постоянного дохода. Не исключено, что в планировании Дягилевым балетных сезонов на Западе большую роль сыграл личный мотив, желание подарить любимцу мировую славу.
В мае-июне 1909 года Сергей Дягилев впервые привез на суд Парижа русский балет. Балетные спектакли разбавляли оперными. Нижинский танцевал во всех балетах кроме «Половецких плясок». В роли юноши-поэта он участвовал в гипнотическом танце неземных девушек в балете «Сильфиды». Художником спектакля значился А.Н. Бенуа, по его эскизу была исполнена декорация, изображавшая лесную чащу. Но костюмы девушек и юноши были сделаны по эскизам Л.С. Бакста и полностью повторяли костюмы петербургского прообраза этого балета – балета «Шопениана». Бакст беспечно подарил плоды своего творчества Бенуа. Он не утруждал себя отстаиванием своего авторства двух рисунков. Сколько их он даром раздавал балетным артистам в 1907–1908 годах!
Больше, чем даже в «Сильфидах», Нижинский поразил Париж в маленьких ролях раба царицы в «Клеопатре» и любимца ветреной Армиды. Директор Императорских театров отметил в дневнике: «“Армида” прошла со средним успехом, особенно для Каралли и других балетных дам. Более всего восторгов возбуждали мужчины и особенно Нижинский. Только и разговоров было, что о нем».
Изматывающий сезон подкосил здоровье юноши, он заболел тифом. Больного выселили из гостиницы, Дягилев снял для него и себя квартиру. С июня 1909 года Дягилев и Нижинский открыто жили как пара. Бакст навещал Нижинского во время болезни. 20 августа 1909 года Дягилев и Нижинский приехали в Венецию, где их уже больше месяца ждал Бакст. Там же находился Фокин с семьей. Антрепренер, первый танцовщик, хореограф и художник превратили город на воде в свою творческую лабораторию. Замыслы, возникшие здесь в августе 1909 года, питали своими идеями дягилевскую антрепризу все предвоенные годы.
В Венеции Бакст создал два портрета Нижинского: графический поясной и живописный в полный рост. На камерном карандашном портрете Бакст изобразил его истощенным и измученным с коротко остриженными после тифа волосами. Болезнь изуродовала девятнадцатилетнего танцовщика, в лице появилось даже нечто дегенеративное. Местонахождение этого произведения неизвестно. Портрет был опубликован во французской газете Le Gaulois.
Отдых в Венеции преобразил артиста. На полотне больших размеров полуобнаженный Нижинский с носовым платком, узелками повязанном на голове от палящего солнца, стоит на пляже Лидо. «Бог танца» воздушный Нижинский изображен здесь могучим Геркулесом. Бакст использует ярчайшую гамму тонов: золотой атлет на фоне лазурного моря. Одновременно с портретом Нижинского Бакст создал еще три полотна, изображающих фигуры на пляже. Серию «Купальщики на Лидо» Бакст готовил к ближайшей выставке Союза русских художников. Западные исследователи датируют ее 1909–1913 годами. Такая датировка неверна. Бакст и Нижинский отдыхали в Венеции вместе только в 1909 году, еще раз Бакст побывал в Венеции летом 1913 года, но Нижинский был тогда в Южной Америке. Участие венецианских полотен Бакста на выставке в Петербурге в 1910 году совершенно «убивает» неверную датировку.
Весной 1910 года началась подготовка к новому парижскому сезону. В симфонической сюите Н.А. Римского-Корсакова «Шехеразада» Фокин и Бакст услышали тему неги и истомы у затворниц гарема. В отсутствие шаха жена и одалиски пируют и отдаются черным невольникам. За наслаждением следует расплата – резня в гареме по приказу вернувшегося с охоты шаха.
Фигуры замерли на эскизах Бакста в восточных позах. Так, эскиз костюма раба для Нижинского зафиксировал крадущуюся пластику вожделения у любовника. Костюм состоял из парчовых шаровар и золотых украшений с драгоценными камнями на шее, у запястий, на лодыжках. Художник «подарил» такой царский убор черному невольнику, рабу. Недоумения у публики этот «дар» не вызвал. «Появление Нижинского на сцене вызывало восхищение. Обнаженный торс артиста извивался со всем пылом и возбуждением вновь обретенной свободы», – пишет очевидец. Главная танцевальная роль в спектакле была у Нижинского. Две другие – шаха и Зобеиды – были мимическими. Исполнявшая роль Зобеиды Ида Рубинштейн с ее леденящей красотой, но клокочущей внутри страстью, своими жестами зачаровывала публику. Наваждение в зале создавали и декорации Бакста (восточный чертог в цветах изумрудов и сапфиров), и хореография Фокина. Постановщик причудливо переплетал групповые и сольные танцы, создавая богатейшую хореографическую канву.
Слава, однако, взметнула вверх не всех. Премьера «Шехеразады» отметила начало бакстомании на Западе и рождение легенды Вацлава Нижинского.
Все возраставший успех «Русских сезонов» в Париже укрепил Дягилева и Бакста в желании перенести карьеру на Запад. Дягилев задумался о создании частной балетной труппы. Бакст на гребне парижского успеха получил заказ от Королевского театра де ла Монне в Брюсселе на постановку оперы. В Ла Скала ему предложили перенести в его оформлении два его самых знаменитых балета – «Клеопатру» и «Шехеразаду».
Весной 1911 года Дягилеву предстояло покорять Париж в новом качестве. Раньше он «подносил» русский Императорский балет, а сам был лишь организатором гастролей. Теперь в Париж приезжал «Русский балет Дягилева». Ответственность многократно возрастала. Он задумал четыре премьеры и оповестил через печать об этом весь мир. Две из них сорвались («Синий бог» и «Пери»), вину за это Дягилев цинично возложил на Бакста. Две премьеры состоялись. Балеты «Нарцисс» и «Призрак розы» были «обкатаны» до Парижа в Монте-Карло. Художником и того и другого спектакля был Бакст, звездой – Нижинский.
Либретто балета «Нарцисс» на музыку А.Н. Черепнина Бакст написал на основе «Метаморфоз» Овидия. Юный пастух Нарцисс смеется над любовью нимфы Эхо. Она просит Помону наказать равнодушного юношу за ее страдания от неразделенной любви. Богиня откликается на мольбу, и юноша, любуясь своим отражением, гибнет в водах ручья.
Декорация в темно-зеленой гамме стала зримым образом метаморфоз. Все в ней перетекает: бегут воды ручья, струятся ветви деревьев. Одним прыжком Нижинский появлялся на сцене, спасаясь от донимавших его влюбленных дев. Короткий белый хитон и длинные белокурые волосы делали его неузнаваемым, но его прыжок, зависающий в пространстве, нельзя было не узнать. Тамара Карсавина в роли нимфы Эхо заискивает перед юношей, готовая повторять каждое его движение. Траурная гиацинтовая одежда выделяла нимфу среди веселой толпы, поклоняющейся богам.
Костюмы к балету «Нарцисс» – это созданная на едином дыхании многоцветная феерия. Их колористическую гамму отличает буйство красок бесконечного по своему разнообразию орнаментального рисунка. В этом спектакле Лев Бакст впервые познакомил европейскую публику с эгейским орнаментом.
Балет «Нарцисс» был масштабной многофигурной фреской на тему античности, а балет «Призрак розы» – камерным парным портретом. Эту пластическую миниатюру о духе цветка создали сценарист Жан-Луи Водуайе и хореограф Михаил Фокин. Короткий балет – по сути дуэт – прочно закрепился в репертуаре труппы и стал ее талисманом.
В парижском сезоне 1911 года Нижинский демонстрировал свою многоликость. В роли Нарцисса в состоянии покоя он был похож на микеланджеловского Давида, в танце-бегстве от навязчивых дев – на проворного фавна. В образе духа цветка Нижинский кружился вокруг спящей девушки и, казалось, по словам свидетеля, что по залу распространялся аромат розы, что Нижинский «сам источает это благоухание и одурманен им». В этом же сезоне Нижинский монополизировал роль Арлекина в балете «Карнавал», ранее исполняемую другим танцовщиком. Летописец труппы пишет, что зал был сражен виртуозностью танца Нижинского.
Неотразимое впечатление произвел артист в костюме Арлекина в спектакле «Карнавал», состоявшемся 6 марта 1912 года в Будапеште, на молодую предприимчивую девушку из театральной семьи. В мемуарах она описала, какой магической властью над публикой обладал Нижинский. Этой одержимой восторгом девушкой была 21-летняя Ромола Пульска, дочь венгерского аристократа и актрисы Э. Маркуш. Через полтора года на гастролях в Аргентине Ромола выйдет замуж за Вацлава Нижинского, а история дягилевской антрепризы сделает крутой вираж.
В сезоне 1911 года проявился еще один лик Нижинского – лик жалкой деревянной марионетки, чья любовь растоптана, а воля подчинена жестокому кукловоду. Бакст не был причастен к созданию этого образа. Балет «Петрушка» был плодом коллективного творчества композитора Игоря Стравинского, хореографа Михаила Фокина и художника Александра Бенуа. Нижинский – блистательный танцовщик – не парил в воздухе, не крутил пируэтов, он играл, и эта игра потрясала.
Дягилев восторгался танцовщиком Нижинским, но творческий дар хореографа антрепренер ставил гораздо выше. Он стал подталкивать Вацлава пробовать себя в роли хореографа, тем более что у Дягилева росло раздражение против Фокина. В ноябре 1910 года Нижинский поделился с сестрой замыслом своего первого хореографического произведения – одноактного балета на музыку симфонической поэмы Клода Дебюсси «Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна» (1894).
В феврале 1911 года Вацлав представил на суд Дягилева и Бакста свои хореографические наброски. Показ проходил на квартире Нижинского в Петербурге. Его младшая сестра Бронислава Нижинская записала в мемуарах, что Баксту многие детали понравились, Дягилев же был совершенно не в восторге от показанных фрагментов. Антрепренер отложил премьеру на сезон 1912 года.
Репетиции балета, вначале тайные с приглашением сочувствующих танцовщиц, затем официальные начались с февраля 1912 года в Вене. 12 февраля репетицию «Фавна» под рояль посетил Александр Бенуа. Дягилев планировал новые балеты в хореографии Нижинского и хотел похвастаться достижениями своего подопечного. Бакст как художественный руководитель труппы Дягилева приехал в конце марта 1912 года в Монте-Карло, чтобы добавить последние штрихи во все парижские премьерные спектакли. Посмотрел он и «Фавна».
Подверженный паническим атакам Дягилев готов был дать задний ход и отменить премьеру «Фавна», поддавшись критике ближайшего окружения (в частности, помощника руководителя труппы Н.М. Безобразова). Дело спас Бакст. Вот свидетельство Брониславы Нижинской:
«Он [Бакст] смотрел балет с искренним одобрением и в конце подошел к Вацлаву и поцеловал его. Он не скрывал своего восхищения и громко сказал всем присутствующим – артистам, Дягилеву, Безобразову: “Вы увидите, Париж будет в диком восторге”».
Бронислава доносит до нас и слова Дягилева: «Левушка сказал, что это “сверхгениальное” произведение, а мы идиоты, если этого не поняли».
Бакст всегда был чуток к новому, и пророком модернизма в 1912-м выступал он, а не Дягилев. Восход Нижинского в новой ипостаси – ипостаси хореографа осенил своим прозрением Бакст.
В балете «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси Бакст делает свой самый знаменитый театральный костюм – Фавна. Даже сам облик великого танцовщика и хореографа навсегда слился в коллективном сознании с образом наивного и чувственного существа на гуаши Бакста. Изображение тела с поднятыми вверх коленями таит в себе квинтэссенцию движения, которое хореограф-новатор развернул на сцене. Тело танцовщика полуобнажено, он одет лишь в пятнистое трико. На голове – парик с ветвистыми рожками. Чтобы осознавать степень новаторства костюма, надо помнить, что порог допустимости наготы на сцене в начале XX века был гораздо выше, чем сейчас. За год до премьеры «Фавна» Нижинский был изгнан из Императорских театров за непристойность костюма.
Костюм Фавна – это еще бóльшая революция в сценическом костюме, чем замена пачек на хитоны и пуантов на сандалии, которую Бакст, поддержанный Фокиным, проводил с 1908 года на сцене Мариинского театра. Костюм – это само тело танцовщика. В современных балетах доминирует именно такая концепция костюма, и этим мы обязаны Баксту.
Действие балета «Фавн» проходило на узкой полосе сцены. Пестрая декорация, изображающая лесной пейзаж, была придвинута к зрителю. Юное существо просыпается, он ощущает неведомые желания. Семь нимф выстроились в ряд, их игры и забавы волнуют молодого фавна. Заметив чужака, они убегают. Принюхиваясь к шарфу, оброненному одной из нимф, фавн падает на него, содрогаясь. Нимфы были одеты в длинные плиссированные туники из белого муслина, отделанные греческим орнаментом. Головы украшали парики с длинными золотыми волнистыми локонами. Артистки танцевали босиком. На лицах не было грима, веки были выбелены. Они походили на кор с афинского Акрополя. Световой дизайн превращал танцовщиц в движущиеся барельефы.
Балет – короткая хореографическая поэма, в которой представлено в необычной художественной форме «отрочество тела и отрочество души, отрочество человеческой цивилизации и отрочество мифа» (слова В. Гаевского). Поражал контраст атмосферы сладостной послеполуденной неги, созданной декорацией и освещением, и пластической остроты угловатых жестов персонажей.
«Послеполуденный отдых фавна» имел в 1912-м сенсационный успех. Но многие считали его провокацией. Музыканты обвиняли Дягилева, использовавшего для своих авангардных игрищ классическую партитуру, в кощунстве; балетоманы – в уродстве движений, пуритане – в аморальности сюжета.
В сезоне 1913 года Дягилев делает Нижинского хореографом труппы. Фокин теряет все – ангажемент, труппу, славу. Нижинский ставит балет «Весна священная» и «Игры» на музыку Стравинского и Дебюсси. Балетмейстер погружается одновременно в древнеславянскую мифологию и новейшую урбанистику. Нижинский рвал с эстетикой классического балета, построенной на красоте жеста, движения. В «Весне» страшные люди в странных корчах пытаются выразить озарившую их мысль. Это языческий ритуал, в котором засветилась новая гуманность. Балет при жизни хореографа не был понят. Скандал на премьере в театре Елисейских полей навсегда вошел в историю театра.
Рафинированный балет «Игры» в оформлении Бакста на тему современной жизни был принят более благосклонно. Этот спектакль стал декларацией нового искусства, в нем все было новаторским: музыка, хореография, сценический дизайн. Действие балета происходило в будущем – в 1920-х годах. Балет был попыткой предсказать нравы, поведение, среду обитания, музыкальные формы будущего. Бакст предлагал изобразить на декорации аэроплан или дирижабль, а в музыку ввести конкретные звуки. Дягилев отменил такие футуристические излишества. Бакст остановился на изображении новой архитектуры – здания с плоской крышей. В одежде персонажей Бакст выступил пророком моды будущего – преобладание спортивных элементов в повседневной одежде.
Перед зрителем разворачивалась игра с мячом, но подтекст был явно эротическим. Это был любовный треугольник, и влечение связывало не только двух женщин и мужчину, но и женщин между собой. Дягилев всерьез обсуждал и такой вариант либретто: любовный треугольник трех мужчин. И новый аспект техники исполнения: танец на пуантах для мужчин. От крайностей отказались. Хореографию этого балета Бронислава Нижинская считала недооцененной. Она утверждала, что как хореограф сформировалась больше под влиянием «Игр», чем «Фавна».
Летом 1913 года Вацлав Нижинский находился на пике своей славы. Он был танцовщиком и хореографом прославленной балетной труппы. Он танцевал почти во всех балетах Фокина, в которых раскрывались разные грани его личности. Эти балеты оформлял самый знаменитый художник в мире, тонко чувствующий его индивидуальность. Нижинский создал для дягилевской труппы три новых балета на музыку ведущих композиторов мира: Дебюсси и Стравинского. В его балетах были заложены новые пути, по которым пойдет хореография XX века.
В августе 1913 года вместе с труппой Нижинский выехал в Южную Америку, где и обвенчался в сентябре с Ромолой Пульска. В ноябре Дягилев известил возвратившегося с гастролей Нижинского об увольнении. Попытки Нижинского создать собственную труппу, конкурирующую с Дягилевым, сорвались. Стравинский, Бакст и другие сотрудники Дягилева отшатнулись от Нижинского как от зачумленного. Сила оставалась на стороне антрепренера, и они, зависимые и много раз страдавшие от вероломства лидера, сохранили лояльность ему. После этих встреч Бакст никогда не видел Нижинского.
Имя Нижинского было капиталом Дягилева. Он почти насильно, хитростью заставил Вацлава участвовать в турне «Русского балета» в Южной Америке летом – осенью 1917 года. Там проявились признаки душевной болезни Нижинского: мания преследования, панические атаки. Последнее выступление Нижинского состоялось 26 сентября 1917 года в театре Колон в Буэнос-Айресе. Он танцевал в балетах «Призрак розы» и «Петрушка». И все – кукла сломалась.
Летом 1917 года для своей персональной выставки в Лондоне Бакст исполнил «Портрет Вацлава Нижинского в сиамском костюме». Лондон не видел «бога танца» с начала войны, но слава его здесь не убывала. Бакст написал портрет по фотографии, подаренной ему Нижинским в 1910 году в Париже после триумфа «Шехеразады». Автограф дарителя гласит: «Левушке Баксту от его искреннего и преданного почитателя Вацы Н.»
Грани личности Нижинского проступают в его ролях. Был ли он романтическим юношей, платонически влюбленным в кружащихся вокруг него подруг и представлявшим их недоступными видениями («Сильфиды»), или чувственным ненасытным любовником («Шехеразада»). В этой роли его нельзя было забыть, он появлялся как «прекрасный зверь, сильный, вкрадчивый, с детской усмешкой». Был ли он сам духом цветка – нежным, увядающим, бесплотным («Призрак розы»). Или он был прекрасным эфебом, погибшим, любуясь своим отражением в ручье («Нарцисс»). Был ли он дерзким, веселым, способным постоять за себя Арлекином? Или же Нижинский был безвольной куклой в руках безжалостного эксплуататора – Фокусника?
Дягилев понимал, как велик вклад Бакста в создание незабываемых образов Нижинского. Не доверяя лояльности Бакста, его искренности в восхищении новым фаворитом, Дягилев отодвинул Бакста от участия в «Русском балете» в «период Мясина». Придворным художником на это время стал Пабло Пикассо.
