Новый сезон Ла Скала в сентябре 2018 откроется постановками Большого театра
ОКСАНА КАРНОВИЧ
Прославленная труппа Большого театра покажет в Италии два спектакля: старинную «Баядерку» и современную постановку «Укрощение строптивой». Это ответные гастроли Большого театра после приезда Ла Скала в Москву в 2016 году в рамках фестиваля «Черешневый лес».
«Баядерка»
Определяя значимость «Баядерки», Тамара Карсавина отнесла этот балет к разряду «священных», а наличие данного спектакля в репертуаре театра является подтверждением высочайшего профессионализма труппы.
С «Баядеркой» итальянцы хорошо знакомы, как и с примой-балериной Большого театра Светланой Захаровой, которая сотрудничает с Ла Скала долгие годы, часто выступая в этом спектакле с другой знаменитостью и любимцем публики – Роберто Болле. Светлана Захарова – единственная, после известной Александры Фери, получившая титул «этуаль» (звезда – Прим. ред.) в Ла Скала. В 18 лет, закрепив статус примы-балерины, Захарова первая из России заключила зарубежный контракт с Парижской Оперой для выступления в балете «Баядерка». Это третий случай после Ольги Спесивцевой и Марины Семеновой, которых приглашали танцевать «Жизель» на прославленной сцене Оперы.
Партия баядерки Никии считается одной из сложнейших в балетном репертуаре и на сегодняшний день в исполнении Захаровой является эталонной. Она поражает изяществом пластики и артистизмом. Партию Никии танцевали лучшие балерины своего времени – Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Мария Семенова, Алла Шелест. Первой была Екатерина Оттовна Вазем, для бенефиса которой Мариус Петипа поставил этот балет в 1877 году на музыку Людвига Минкуса. Партию воина Солора исполнял будущий автор «Щелкунчика» и лебединой картины в «Лебедином озере» Лев Иванов.
Почему балет XIX века обращается к Древней Индии? И как тема Востока, насыщенная ориентальной экзотикой, так полюбилась и утвердилась на балетной сцене? Петипа был не первый, кто обратился к индийской тематике. Интерес к ориентализму пришел из французского барокко. Восток всегда был загадкой для европейцев – с тех пор как с XVII века Франция стала крупной колониальной державой. В многочисленных балетах, устраиваемых при дворе Людовика XIV, популярностью пользовались так называемые «балеты наций», формировавшие общественное мнение двора об особенностях облика того или иного народа.
На протяжении долгого времени продолжалось увлечение Индией, но всегда это был воображаемый регион, «который существовал больше в поэтических фантазиях европейцев, чем на географической карте»[1].
В 1760 году Жан Жорж Новерр поставил в Штутгарте балет «Александр в Индии». Вариант «Алины, королевы Голконды», популярной оперы-балета 1766 года (город Голконда – синоним невообразимого богатства), был переделан в 1785 году Жаном Добервалем для театра Бордо; в 1812 году поставлен Шарлем Дидло на сцене Королевского театра в Лондоне, а в 1823-м – Жаном Омером для Парижской Оперы.
Опера-балет «Баядерка» в хореографии Пьера Гарделя на либретто Этьена де Жуи с музыкой Шарля Симона Катель 1810 года пользовалась большим успехом. Опера-балет «Бог и Баядерка, или Влюбленная куртизанка» на музыку Даниэля-Франсуа Обера, основанная на балладе Иоганна Гете по либретто Эжена Скриба, в 1830 году имела международный успех не только в Европе, но и в Америке. Приезд в Париж индийской танцовщицы Амани в 1838 году продемонстрировал подлинный этнографический индийский танец, совершенно далекий от псевдовосточных танцев в исполнении любимых балерин романтической эпохи.
Теофиль Готье, встретившись с индийской танцовщицей Амани, восхищенный ее танцем, сохранил образ баядерок в именах двух виллис в балете «Жизель» – Мойны и Зульмы.
Следует заметить, что термин «баядерка», которым именовали в Европе храмовую танцовщицу, в Индии не существовал. Винсент Уоррен (Vincent Warren), куратор Библиотеки танца при l’Ecole Superieure de Danse du Quebec в Монреале, в лекции «Влияние Индии на западный танец», упоминал, что «слово “баядера” является, по существу, чуть измененным португальским “байладейра” (bailadeira), т.е. женщина-танцовщица. В Индии храмовые танцовщицы известны как “дэвадаси” – служанки богов. Тем не менее именно “баядера” (или “баядерка”) стало европейским словом, которое ассоциировали с индийской танцовщицей на протяжении почти двух столетий. Интересно, что европейцам потребовалось изобрести новое слово, чтобы описать то, что не существовало в их культуре: танцовщицу, посвященную в божественное»[2]. В представлении европейцев танец имел только плотские ассоциации, «духовность не была мотивацией к сценическому действию», тогда как в индийской культуре эмоции относились к сфере божественного, откуда берут начало высшие человеческие ценности.
Основательно индийская тема прозвучала в 1858 году в балете Люсьена Петипа (родного брата Мариуса Петипа) «Сакунтала» с музыкой Этьена Эрнеста Рейера на либретто Теофиля Готье по произведению индийского поэта Калидасы, жившего в IV веке н.э. Сохранилась литография, на которой балерина одета в традиционную пышную пачку, далекую от индийского костюма. Несомненно, этот балет был знаком Петипа, который часто наведывался в Париж к брату. Спектакли Парижской Оперы определяли модные тенденции, которым следовали все театры Европы и Англии. Не обошли они стороной и Россию.
После успешных премьер в Париже многие сюжеты брались за основу новых постановок. Первым шедевром Петипа стал балет «Баядерка», поставленный для бенефиса Екатерины Оттовны Вазем в 1877 году по собственному либретто в соавторстве с Сергеем Худяковым – создателем Ерлинского и Сочинского парков-дендрариев, издателем «Петербургской газеты», автором уникального четырехтомника «История танцев всех времен и народов». Между балетами двух братьев есть «много сходства, включая имя конкурентки главной героини – Гамзатти (в оригинале Хамсавати – имя одной из царских жен в санскритской пьесе Калидасы “Узнанная Шакунтала” в переводе с русского писалось как Gamzatt)»[3]. Но также есть существенное отличие в финале: спектакль Люсьена Петипа заканчивался благополучно, у Мариуса – все погибали под обломками разрушенного храма в наказание за коварство и нарушенную клятву.
Попытку приблизится к этнографическому колориту художники попытались осуществить в модифицированном для сцены сари. О неудачной попытке воплотить хореографический замысел Петипа в соответствии с национальным костюмом вспоминала Екатерина Вазем: «В третьей картине баядерка Никия исполняет пляску с корзиной цветов в сравнительно медленном темпе. Для этого номера мне сшили восточный костюм с шальварами и браслетами на ногах. Петипа составил этот танец из заносок, так называемых “кабриолей”, т.е. подбрасывания одной ногой – другой. Я ему заметила, что такие темпы здесь совершенно не согласуются ни с музыкой, ни с костюмом. Какие, в самом деле, можно делать кабриоли в широких штанах? Балетмейстер по обыкновению заспорил. Он считал, что я перечу ему из упрямства. После продолжительного спора мы с ним столковались на том, что пляска Никии будет состоять из плавных движений и пластических поз и будет носить характер драматической сцены, как бы хореографического монолога, обращенного баядеркой к ее возлюбленному Солору»[4]. «Кроме последнего акта, нам всем очень много аплодировали за картину “Царство теней”, вообще очень удавшуюся Петипа. Здесь все группы и танцы были насыщены поэзией. Рисунки групп были заимствованы балетмейстером и иллюстраций Гюстава Доре к “Раю” из “Божественной комедии” Данте. Очень шумный успех выпал на мою долю за вариацию под соло скрипки Ауэра, с вуалью, улетающей под конец ввысь»[5].
Подлинным шедевром и поэтического смысла, воплощенного в «чистом» танце, стал акт «Теней», недооцененный современниками Петипа, воспринявшими его лишь как «лирическое интермеццо». «Отрешенное бесстрастие поз, сверхчувственная геометрия мизансцен знаменитого»[6] белого акта теней, в котором танцовщицы с прикрепленными к рукам шарфами «змейкой» спускаются с вершин Гималаев, противопоставлены индуской экзотике и ориентальной роскоши первых двух актов с псевдоиндийскими танцами дервишей, факиров, баядерок.
«Одним из распространенных клише европейской версии индийских танцев является танец с шарфом, который существовал почти во всех предшествующих работах этого жанра. Конечно, Петипа был обязан включить его и в “Баядерку”»[7]. У Петипа спускались 64 тени в Большом Каменном театре, в Мариинском – 32, образуя «идеальный квадрат – знак земли»[8] («тень в романтической концепции – душа» [9]). «Эти магические для нумерологии цифры еще не раз будут встречаться в классическом балете – 32 лебедя в “Лебедином озере” и 64 снежинки в “Щелкунчике” Льва Иванова»[10].
«Тема, заявленная в балладе Гете на рубеже XIX века, а раньше возникавшая в драме Калидасы, развивалась на протяжении многих десятилетий, прошла путь жанровых преобразований в музыкальном театре – от оперы к опере-балету и лишь затем к балету, – пока не выкристаллизовалась в сюжет, ставший основой гениальной хореографии Мариуса Петипа»[11].
Балет «Баядерка» с величественными шествиями, большим количеством характерных, сольных и ансамблевых танцев, наполненных романтической экзотикой – (балет трех эпох), то и дело выпадал из репертуара Мариинского и Большого театров. В советские годы, в 1941 году, Владимир Пономарев и Вахтанг Чабукиани отредактировали спектакль. В 1-м акте для себя и Натальи Дудинской Чабукиани поставил встречу воина Солора и Никии, во 2-м акте изменил хореографию свадебного Pas d’action, заново сочинив мужскую вариацию. В возобновленном послевоенном спектакле 1948 года добавилась вариация Золотого Божка, поставленная для себя Николаем Зубковским, которая органично влилась в спектакль и ошибочно приписывается Петипа.
В 1904 году этот прославленный балет на сцену Большого театра перенес, сохранив старые петербургские декорации, Александр Горский, который впоследствии неоднократно переделывал спектакль в попытке приблизиться к индусскому правдоподобию в танцах и костюмах. Ему же принадлежит восстановление балета (с хореографией Петипа) в 1923 году совместно с Василием Тихомировым. В этой редакции 5 сентября 1930 года Никию танцевала любимая ученица Агриппины Вагановой – юная Марина Семенова, начав свою артистическую жизнь на сцене Большого театра.
Акт «Теней» с той или иной периодичностью существовал отдельно, где танцевали Майя Плисецкая, Нина Тимофеева, Людмила Семеняка, Николай Фадеечев, Михаил Лавровский, Александр Годунов. Юрий Григорович, который будучи артистом Ленинградского театра оперы и балета им. С. Кирова, танцевал в индусском танце с барабаном; позже исполнял партию Золотого Божка, а в 1991 году осуществил собственную редакцию, сохранив все самое лучшее, наработанное его предшественниками.
«Укрощение строптивой»
Балет «Укрощение строптивой» в постановке французского балетмейстера Жана-Кристофа Майо итальянцы увидят впервые. Поставленный в июле 2014 года, этот искрометный комедийный балет на сборную музыку Дмитрия Шостакович, уже снискал славу и любовь зрителей после гастролей Большого в Лондоне в 2016 году. Это первый совместный опыт работы Жана-Кристофа Майо, директора и хореографа Балета Монте-Карло и прославленной труппы Большого. Обычно он не сотрудничал с другими театрами, предпочитая работать только со своими артистами. Но по просьбе художественного руководителя балетной труппы Большого театра Сергея Филина (c 2011 по 2016 год) Майо сделал исключение.
Идею воплотить шекспировский сюжет на балетной сцене Майо мечтал осуществить давно. Все свои балеты, кроме двух, Майо поставил для своей Музы – Бернис Коппьетерс, которая является для хореографа абсолютом танцовщицы. Когда ей было 23 года, он пообещал, что поставит для нее «Укрощение», так как, по словам хореографа, отношения Катарины и Петруччо напоминают их отношения. Майо говорил: «На протяжении пятнадцати лет мы бросали друг другу вызов и поддерживали друг друга в репетиционном зале. Катарина и Петруччо вовсе не такие сложные, как кажется. Они становятся сложными, когда на них сваливается любовь. Любовь – это главным образом химия. И в итоге Катарине и Петруччо все друг в друге нравится – кожа, запах, поступки. Мы все ищем именно этого: человека, в котором нет ничего, что нам бы не нравилось. То, что в другом отталкивало бы, в этом человеке притягательно».[12]
В работе с артистами Большого театра Бернис была ассистентом балетмейстера. Это спектакль не о «практическом руководстве по домострою <…> здесь речь идет о любви за гранью общественных норм»[13], о поиске двух равных себе половинок, разбросанных по свету, о встрече двух сильных личностей, о человеческих фундаментальных отношениях, которые актуальны во все времена. Майо отсылает нас к речи Аристофана из платоновского “Пира”. «Люди были трех полов: мужского, женского и особого третьего пола, который сочетал в себе мужской и женский, – таких людей называли андрогинами. У них было по две головы, четыре руки и четыре ноги. Разгневавшись на них, Зевс решил разрезать каждого пополам. С тех пор люди находятся в поисках своих половин, чтобы стать единым целым. Именно так я представляю себе персонажей пьесы»[14], – писал Жан-Кристоф в предисловии для буклета Большого театра. Неслучаен выбор музыки Шостаковича, творчество которого Майо высоко ценит и любит. Майо говорил, что ему «нужна музыка, которая способна показать, что принимать правила игры, чтобы выжить, не означает идти на компромисс»[15].
В его спектаклях все начинается с музыки, так как он сам получил серьезное музыкальное образование. В этой постановке пластическое видение Майо, основанное исключительно на классике, органично совпадает с шекспировской пьесой и музыкой Шостаковича.
Балет «Укрощение строптивой», поставленный с искрящимся юмором и присущим французам изяществом, в сочетании с мастерством артистов Большого театра, с их отточенной техникой, сделали этот спектакль удивительно ярким и запоминающимся.
Фото с репетиции Елены Фетисовой
[1]Уоррен В. Влияние Индии на западный танец / Баядерка. Буклет Новосибирского государственного академического театра оперы и балета // Редакторы-составители: Гиневич Т., Фефелова А. 2009. С. 25.
[2]Там же. С. 27.
[3]Там же. С. 31.
[4]Вазем Е. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра 1867–1884. Планета музки. СПб. М. Краснодар. 2009. С. 228–229.
[5] Там же. С. 232.
[6] Гаевский В. Дом Петипа. М.: Артист. Режиссер. Театр. 2000. С. 75.
[7] Уоррен В. Влияние Индии на западный танец / Баядерка. Буклет Новосибирского государственного академического театра оперы и балета // Редакторы-составители: Гиневич Т., Фефелова А. 2009. С. 31.
[8] Майниеце В. Баядерка / Буклет Большого театра. 2004. С. 29.
[9] Там же.
[10] Там же.
[11] Соколов-Каминский «Баядерка». Истоки сюжета – и не только / Балетмейстер Мариус Петипа: сборник статей / Составители: О.А. Федорченко, Ю.А. Смирнов, А.В. Фомкин. Владимир: Фолиант. 2006. С. 98.
[12] Жан-Кристоф Майо: Мне важно показать не дикую тварь и ее дрессировщика, а кошку, которая нашла своего кота / Интервью варваре Вязовкиной // Буклет Большого театра. 2014. С. 42.
[13] Майо Ж.-К. Предисловие хореографа. Буклет Большого театра. 2014. С. 25.
[14] Там же.
[15] Жан-Кристоф Майо: Мне важно показать не дикую тварь и ее дрессировщика, а кошку, которая нашла своего кота / Интервью варваре Вязовкиной // Буклет Большого театра. 2014. С. 46.
