Роман Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» после триумфального успеха у читателей предстал на сцене в виде балета «Эсмеральда»
Сергей Макин
Церковь издавна относилась к театру, в том числе музыкальному, с подозрением, как к уцелевшему филиалу дохристианских верований, и не любила его, подсознательно (и проницательно) видя в этом «вертепе» сильного конкурента. Светский вокал она еще терпела, ставя выше духовные песнопения, но не допускала и мысли о духовном танце. До сих пор хореографию опекают античные боги – Аполлон и Терпсихора.
62-е правило Трулльского собора, проходившего в VII веке в Константинополе, гласит: «Такожде и всенародные женския плясания, великий вред и пагубу наносить могущия, равно и в честь богов, ложно так эллинами именуемых, мужеским или женским полом производимые плясания и обряды, по некоему старинному и чуждому христианского жития обычаю совершаемые, отвергаем, и определяем: <…> не носить личин комических или сатирических, или трагических…».
Церковь изгнала танцующих из храма. Но «мужеским или женским полом производимые плясания» нашли убежище в театре – храме искусства.
Многие музыкальные театры похожи на святилища. Потолки их зрительных залов обычно круглые, как в церквах. А на плафонах нередко изображены античные божества. К примеру, на плафоне Большого театра – бог света и искусств Аполлон с девятью музами, и наперекор Трулльскому собору муза Терпсихора танцует с бубном, муза Талия держит в руке комическую маску, а муза Мельпомена – трагическую.
Есть и другие аналогии между церквами и театрами. В Успенском соборе Московского Кремля есть царское место, а в Большом и Мариинском театрах – царские ложи. Роскошный театральный занавес напоминает иконостас, за которым вот-вот развернется священнодействие. Говорят: «Глас народа – глас Божий». Языческая религия значит «народная», и галерка ближе к Аполлону и музам, чем зрители партера, амфитеатра и лож.
Танец не умер, продолжая жить в деревнях и городах, становясь привилегированным искусством во дворцах. Он был изначально сакрален, а со временем вырос до классического балета, устремленного к небесам. Но сначала спустимся под землю. Подземный мир влечет к себе: это неосознанное стремление вернуться в прошлое, к предкам – пещерным людям. Христианская церковь исторгла античных богов из сознания. Однако они обосновались в пещерах подсознания – и в музыкальном театре.
Роман Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» после триумфального успеха у читателей предстал на сцене в виде балета Цезаря Пуни на либретто Жюля Перро «Эсмеральда». Судьба его постановщика удивительным образом переплелась с судьбами героев романа Гюго. Подобно поэту Гренгуару, Перро любил прекрасную танцовщицу и, подобно Квазимодо, отличался внешним безобразием, насколько это возможно для балетного премьера. А его возлюбленная, как и Эсмеральда, предпочла ему пустоватого красавца.
Прототип театра, изображенного Гастоном Леру в романе «Призрак Оперы», – Опера Гарнье в Париже. При всем почтении к архитектору Шарлю Гарнье, более удачно традиционное наименование – «Гранд-опера», подобно тому как за великим творением Альберта Кавоса в Москве закрепилось название «Большой театр». «Гранд-опера» – прежде всего балетный, а не оперный театр, его можно было бы называть Grand Ballet.
Композитор Эндрю Уэббер создал по роману Леру мюзикл, который неоднократно экранизировался. В романе, мюзикле и фильмах юная танцовщица кордебалета Кристина внезапно становится великой певицей. Балет и опера не так уж далеки друг от друга: хотя Карлотта Гризи избрала для себя карьеру танцовщицы, вначале она, обладая певческим голосом, готовилась петь в «Ла Скала».
Кристину, главную героиню «Призрака Оперы», учит пению невидимый гениальный учитель, скрывающийся в театральном подземелье. Река под зданием театра, где плывет челнок призрака, – аналог Стикса, по которому плывет лодка Харона – перевозчика в мир мертвых. В мюзикле Орфей обитает в царстве Аида и пытается увести туда свою Эвридику.
«Призраку Оперы» – уродливому и гениальному Эрику – писатель придал черты Жюля Перро, великого хореографа и далеко не Аполлона по внешнему облику. На картинках артиста приукрашивали, а за глаза называли «Кобольд»: в скандинавских легендах это безобразный хранитель подземных сокровищ.
Другая аналогия – то, что именно Перро сделал Карлотту Гризи великой балериной, первой исполнительницей заглавной роли в балете «Жизель», который он поставил вместе с балетмейстером Жаном Коралли. А Гризи предпочла «монстру» красавца Люсьена Петипа, превосходившего своего младшего брата Мариуса популярностью как танцовщик, но так и не ставшего гениальным хореографом. Вот и в «Призраке Оперы» Кристина отдает свое сердце посредственному, зато «приятному во всех отношениях» виконту Раулю де Шаньи. Эвридика ушла от Орфея.
Ревность и обида Жюля поначалу осложняли его отношения с Мариусом, когда Перро приехал в Санкт-Петербург. Но хотя коллега временно отодвинул Петипа от должности главного балетмейстера, тот необычайно высоко ставил своего собрата по служению Терпсихоре. То, что «Жизель» дошла до нашего времени, – заслуга Мариуса Петипа: во Франции этот балет перестал исполняться, был утрачен и сохранился лишь в петербургской редакции. Другое замечательное творение Жюля Перро – «Корсар». Впоследствии Петипа включил в этот балет волшебную сцену «Оживленный сад».
«Кобольд» вернулся на родину с русской женой – балериной Капитолиной Самовской. У них родились дочери Мария и Александрина. Балетмейстер перестал ставить спектакли и занялся преподаванием. Старым, седым, опирающимся на толстую трость изобразил его на картине «Танцевальный класс» Эдгар Дега. Перро не был красавцем, он был творцом красоты. Судьба маэстро демонстрирует желание мужчины с тонкой душой видеть в возлюбленной богиню, сошедшую к нему с небес. Он старается создать ее из реальной женщины. Этим занимался и романтический балет, ярчайшим представителем которого был Жюль Перро.
Ведьма – от слова «ведать»
Парадоксально, но христианство восприняло неприязненное отношение к искусству Терпсихоры от язычников: в древнегреческой мифологии Орфей – певец, растерзанный беснующими вакханками. Отсюда рукой подать до противостояния поющих ангелов и танцующих ведьм. Это противопоставление даже не столько пения и танца, сколько мужского и женского мира. В античности такой конфронтации не было: имя «Терпсихора» (Τερψιχόρη) переводится как «наслаждающаяся танцами и пением» – от τέρπω – «услаждать», «радовать» и χορός – «хор», «хоровод». Поэтому эта муза считалась покровительницей и танца, и хорового пения.
Иван Ефремов, ученый-палеонтолог, писатель-фантаст и философ-утопист, важнейшим из искусств считал танец (редкий случай для интеллигента) и необычайно высоко ставил женское начало. Об этом хорошо написано в романе «Таис Афинская», где писатель проникся эллинским духом:
– Эгесихора, спартанка, моя лучшая подруга, – коротко объявила Таис, метнув косой взгляд на Птолемея.
– Эгесихора, песня в пути, – задумчиво сказал Александр…
– Я понимаю имя подруги как «Ведущая танец», – сказала Таис, – оно лучше соответствует лакедемонянке.
– Я больше люблю песню, чем танец! – сказал Александр.
– Тогда ты не будешь счастлив с нами, женщинами, – ответила Таис, и македонский царевич нахмурился.
Антитанцевальную линию, преобразившуюся в антиженскую, усугубило Священное Писание: по легенде, именно женский танец заставил Ирода Антипу казнить Иоанна Крестителя.
Главный герой романа Ефремова «Лезвие бритвы», человек науки и носитель матриархального мировоззрения, объясняет своей любимой: «Слово “ведьма” происходит от “ведать” – “знать” и обозначало женщину, знающую больше других, да еще вооруженную чисто женской интуицией. Ведовство – понимание скрытых чувств и мотивов поступков у людей, качество, вызванное тесной и многогранной связью с природой. Это вовсе не злое и безумное начало в женщине, а проницательность».
С древности сила понималась прежде всего как умение успешно убивать. Религии менялись, а главными физическими упражнениями в Европе, начиная с античности, оставались воинские. Йога тесно связана с индуизмом и буддизмом. Но нет христианской гимнастики. Не считать же ею поклоны – поясные и земные.
Можно понять раннехристианское духовенство, которое отвергло кровавые жертвоприношения и жестокие гладиаторские бои. Но, борясь с язычеством, отцы Церкви вместе с водой выплеснули и ребенка – танец. В «Эсмеральде» Перро осудил мрачного изувера, архидьякона Клода Фролло чисто хореографически, сделав его партию невыигрышной.
XVIII век верил в торжество разума: «Все к лучшему в этом лучшем из миров». В XIX веке усомнились в том, что из всех возможных решений люди выбирают наилучшие. В романе «Собор Парижской Богоматери» Эсмеральда любит блестящего, но ничтожного Феба де Шатопера. Поэт Гренгуар спасает козочку, а не девушку. Влюбленный в Эсмеральду глухой звонарь Квазимодо убивает тех, кто пытается ей помочь. Торжествует рок, ÁNÀГKH («ананке»). В романе «ведьму» Эсмеральду подвергают пытке «испанским сапогом», едва не раздавив ей ножку, а в финале казнят. Для балета XIX столетия это было слишком мрачно, и Перро, не только постановщик, но и автор либретто «Эсмеральды», получив на то согласие Гюго, сделал конец счастливым.
Этот балет принято считать наивным. Что за небылица: аристократ связывает свою судьбу с безродной плясуньей. Между тем в этике и эстетике «Эсмеральды» воплотились идеи Великой французской революции – антиклерикализм, социальное равенство. Через союз феодала и танцовщицы проводится идея перехода от военной цивилизации к мирной, где сила заключалась бы не в умении убивать, а в способности преодолевать тяготение, воспарять телом и душой.
В XX веке Ролан Пети создал трагичный балет «Собор Парижской Богоматери» с музыкой Мориса Жарра и печальным финалом. В постановке Пети очень важен фрагмент, когда Эсмеральда расправляет изуродованного Квазимодо. Это символ воздействия великого искусства танца на искаженные человеческие тела и души. Но танцовщица засыпает – и несчастный возвращается в исходное состояние.
Появились трагические концовки и в классической «Эсмеральде»: на музыку Цезаря Пуни и Рикардо Дриго. Таков спектакль театра «Кремлевский балет» с хореографией Андрея Петрова, где главную героиню подвергают смертной казни через повешение. Эсмеральда дарила людям радость, исцеляла их своим искусством, а ее обрекли на смерть, подобно тому, как был казнен Спаситель. Квазимодо пытался укрыть девушку в соборе, отдав ее под покровительство Пресвятой Девы Марии – Парижской Богоматери. Рождается мысль: Богородица духовно удочерила танцовщицу. Тем более страшным преступником становится священник Клод Фролло, который лишил храм живой святыни – Эсмеральды. Горбун сбрасывает его с крыши собора.
Па-де-де Дианы и Актеона
Самый знаменитый фрагмент из «Эсмеральды» – па-де-де Дианы (Артемиды) и Актеона: великолепный, хотя, казалось бы, вставной номер, поставленный в 1935 году Агриппиной Вагановой. Но с точки зрения балетной философии и религии в нем таится глубокий смысл. Проницательная Таис говорит учителю, что боги меняются вместе с людьми: «Я, изучая мифы, увидела, как боги Эллады от древности до наших дней делались постепенно добрее и лучше. Артемис, охотница и убийца, стала врачевательницей. Аполлон, ее брат, начал издревле беспощадным карателем, убийцей, жадным и завистливым, а сейчас это лучезарный бог-жизнедатель, перед которым радостно склоняются».
В одном из мифов девственница Диана, разгневавшись на Актеона за то, что тот увидел ее обнаженной, превратила юного охотника в оленя, и собаки растерзали хозяина. В па-де-де из «Эсмеральды» нет ничего подобного. В руке богини – очень маленький, чисто условный лук, похожий на полумесяц. Действительно, здесь она уже не охотница, а богиня Луны, подобно тому как ее брат из стреловержца-лучника преобразился в согревающего лучами бога Солнца. Между Дианой и ее партнером нет противоборства. Это не дуэль, а дуэт: может, даже не с Актеоном, а с Аполлоном. В таком случае небесный дуэт – отражение земного: богиня покровительствует Эсмеральде, а бог – своему тезке (Феб – «Лучезарный» – одно из имен Аполлона). Возникает образ небожителей, которые благословляют главных героев, несут сынам и дочерям Земли целительную мысль: люди изуродованы духовно и физически, и лечить их нужно танцем.
Главные действующие лица древнегреческих мифов – боги-олимпийцы. Старшее поколение – громовержец Зевс, его братья: повелитель морей Посейдон и владыка подземного царства Аид; их жены – Гера, Амфитрита, Персефона. Но богами театра стали олимпийцы младшего поколения: Аполлон, Артемида, Афродита – бог-сын и богини-дочери. Есть и бог-внук: Эрот (у римлян Амур), сын Афродиты, полюбивший земную девушку Психею и взявший ее на небо. Амур и Психея – боги завтрашнего театра.
Ничто не вечно под луной и под солнцем. Прошли века, и Церковь стала относиться к танцу более терпимо. Рассказывая о своем пребывании в Италии начала XX века, балерина Тамара Карсавина отмечала: «Все танцовщицы были чрезвычайно благочестивыми – они взывали Madonna mia при каждом трудном па и иногда приглашали меня в маленькую часовенку, где стояла статуя Святой Девы – покровительницы танцовщиц».
