П. И. Чайковский: «Жизнь имеет только тогда прелесть, когда состоит из чередования радостей и горя, из борьбы добра со злом, из света и тени…»
Сергей Макин
Модест Чайковский, младший брат Петра Ильича, писал в биографии композитора: «В балете его главным образом пленяла фантастическая сторона, и балетов без превращений и полетов он не любил. От частых посещений он приобрел, однако, понимание в технике танцевального искусства и ценил “баллонˮ, “элевациюˮ, “твердость носкаˮ и прочие премудрости».
Балетомания среди тогдашней русской интеллигенции, склонной к утилитаризму, не была повальной и не считалась похвальной. Один из видных российских журналистов попенял музыкальному критику Герману Ларошу, другу Чайковского: «Напрасно вы так идеализируете балет. Балет существует для возбуждения потухших страстей у старцев».
Но Чайковский смолоду был балетоманом. Поэтому взялся за сочинение уже третьего своего балета.
Мариус Петипа описал для композитора номера будущего «Щелкунчика»:
«№ 12. Клара и Фриц теперь довольны. Они благодарят крестного и хотят унести игрушки. Веселое грациозное andantino – 16 тактов. Родители запрещают им это. С такими красивыми игрушками не играют. Andantino становится более серьезным – 8 тактов. Клара плачет! Фриц капризничает. Это происходит на музыку последних 8 тактов. Чтобы их утешить, старый советник (Дроссельмейер. – С. М.) вынимает из кармана третью игрушку. Это Щелкунчик. С этим по крайней мере можно играть. Andantino более оживленное – еще 8 тактов.
№ 13. Клара в восторге от человечка. Здесь начинается темп польки. Клара спрашивает, для чего этот подарок. Советник берет лесной орех и раскалывает скорлупу с помощью Щелкунчика. В музыке раздается «крак-крак», все под темп польки. Фриц, услышав, как трещит орех в челюстях Щелкунчика, заинтересовывается им и в свою очередь хочет с его помощью расколоть орех. Клара не хочет отдать ему Щелкунчика. Родители замечают ей, что Щелкунчик принадлежит не ей одной. Клара уступает брату своего любимца и смотрит с ужасом, как тот заставляет его расколоть два лесных ореха. Затем он засовывает ему в рот столь большой грецкий орех, что трах! У него ломаются зубы… Все это происходит под польку – 48 т[актов].
№ 14. Фриц со смехом отбрасывает игрушку. 8 тактов очень оживленной музыки. Клара подбирает его и ласками старается утешить своего любимца. 8 тактов менее оживленной и более ласковой музыки. Она снимает с кровати куклу и укладывает на ее место Щелкунчика. Все это делается во время этих 8 т[актов]…».
В новом балете партии Фрица и Клары (впоследствии переименованной у нас в Мари или Машу) исполнили дети, учившиеся хореографии в Императорском театральном училище. Великий балетмейстер наверняка готовил для «Щелкунчика» одну из своих младших дочерей – талантливую Евгению. В советско-французском фильме о Петипа «Третья молодость» (1965) маленькая дочь маэстро собирается выступить на премьере «Спящей красавицы» в роли Красной Шапочки. Но падает в сценический люк и становится калекой. На первом представлении балета вместо нее «танцует» висящая на тросе корзина с цветами. Это красивая выдумка сценариста, все было иначе, и не в «Спящей красавице». Вера Петипа, сестра Евгении, вспоминала о трагедии накануне постановки «Щелкунчика»: «Большое горе выпало на долю нашей семьи. Еще и сейчас я помню скорбь моих родителей, когда умерла вторая их дочь Евгения, надежда моего отца: он находил ее очень способной. Она умерла от саркомы, ножка была ампутирована. Отец присутствовал при операции. Пережитые им страдания вызвали у него нервное заболевание».
Раздавленный горем Петипа отдал новый балет Льву Иванову. На следующий день после генеральной репетиции «Щелкунчика» Чайковский писал своему брату Анатолию, что постановка «даже слишком великолепна – глаза устают от этой роскоши». А вот Владимир Теляковский, будущий директор Императорских театров, был разочарован. Не понравились ему прежде всего костюмы исполнителей: «После ряда таких удачных постановок, как “Пиковая дамаˮ и “Спящая красавицаˮ, появилась невообразимая по безвкусию постановка балета Чайковского “Щелкунчикˮ, в последней картине которого некоторые балетные артистки были одеты сдобными бриошами из булочной Филиппова. Костюмы были верны, но очень скверны. Мало ли какую форму может выдержать сдобный хлеб, но барышня, похожая на бриошку, на сцене мало привлекательна».
Путешествие в царство феи
После Льва Иванова за «Щелкунчика» брались в Москве и Ленинграде Александр Горский, Федор Лопухов, Василий Вайнонен, в Нью-Йорке – Джордж Баланчин. Юрий Григорович в Большом театре превзошел всех. Трактовку его постановки 1966 года дает режиссер и балетовед Борис Львов-Анохин в книге «Мастера большого балета»: «Все действие балета разворачивается как своеобразное сказочное “путешествие по елке”, стремление к ее вершине, где мерцает таинственная звезда. <…> Как до нее добраться, как ее достать, потрогать? Так этот простой образ сверкающей, почти недостижимой красоты становится в балете как бы целью путешествия Маши и Щелкунчика, путеводной звездой. <…>
Весь дивертисмент характерных танцев образует маленькую сюиту радости по поводу победы. Эти танцы исполняются куклами – спутниками Маши и Щелкунчика. Они сопровождают их во время всего путешествия – добрые, наивные, беспомощные. Ожившие куклы, милые, красивые и забавные, но еще не одушевленные, как Щелкунчик, чувствами человеческого мужества и любви».
Центральная фигура в балете Юрия Григоровича – Дроссельмейер. «В его образе, – замечает Львов-Анохин, – воплощена странная сказочная мудрость, добрая и в то же время скептическая. Кажется, что он мог бы легко устранить с пути героев все препятствия (ведь он волшебник), но словно нарочно ведет их через все испытания, проверяя силу их мужества и любви. Он испытывает их души всем прекрасным и страшным, что есть в сказке и в жизни. Он одновременно добр и коварен, вездесущ и незаметен, фантастичен и забавен. Ведь он мастер кукол, изобретатель хитрых пружинок, заставляющих двигаться кукольные руки и ноги, раскрываться кукольные глаза, биться кукольные сердца. С этим персонажем в спектакль приходит Гофман, гофманиана, правда, просветленная в соответствии с музыкой Чайковского… Веселый забавник и грозный властелин событий, он все мгновенно трансформирует – смешной танец Щелкунчика оборачивается его гибелью, уродливая кукла превращается в прекрасного принца, но и принц исчезает, а в руках Маши снова оказывается сломанный уродец».
В постановке Григоровича главные герои попадают во владения Дроссельмейера, и в этом есть резон. А какой смысл вкладывали в балет Петипа и Чайковский? По сценарию Петипа главные герои попадают в мир без филистерства и мучительства, где царствует фея, танцующая под волшебную по красоте музыку. Балетмейстер обрисовал этот фрагмент для композитора:
«2 действие. №16. Pas de deux. Фея Драже с принцем Оршадом. Adagio, долженствующее произвести колоссальное впечатление – 48 тактов. Вариация для кавалера – 48 тактов на 6/8. Вариация для танцовщицы 32 такта staccato на 2/4. В этой музыке как бы слышны капли воды, вырывающиеся из фонтанов. Закончить очень быстрыми 24 тактами. Кода. Еще живой музыки на 2/4 88 тактов».
И Чайковский создал шедевр из шедевров: па-де-де с вариацией феи Драже. Вопреки обывательскому мнению, великий композитор поклонялся женскому началу. Композитор обожал свою рано умершую мать. 24 октября 1879 года в очередном письме к своему другу и покровительнице Надежде Филаретовне фон Мекк композитор признался в любви к почившей родительнице: «Я нашел вчера у сестры громадные связки моих писем к отцу и матери, писанных когда-то из Петербурга, когда мне было десять и одиннадцать лет и я очутился совершенно одиноким в большом чуждом городе. Трудно передать, какое волнующее впечатление произвело на меня чтение этих писем, перенесших меня почти за тридцать лет, напомнивших мне живо мои детские страдания от тоски по матери, которую я любил какой-то болезненно-страстной любовью…»
Болезненно-страстной! Зигмунд Фрейд без колебаний поставил бы диагноз: классический эдипов комплекс. Свою любовь к матери Петр Ильич излил в музыке. Художественный мир Чайковского наполнен стихией женственности вплоть до матриархальности. Особенно ярко это проявилось в балетах. В «Лебедином озере» Зигфрид – прежде всего сын своей матери, Владетельной принцессы (отец принца не упомянут), и стремится к высшему проявлению женственности – Одетте. В «Спящей красавице» миром управляют волшебницы: добрая и злая. В первой постановке «Щелкунчика» герои попадали в царство феи. У Василия Вайнонена и Юрия Григоровича под музыку этой вариации затанцевала Мари.
Будьте как дети
В книге «Страсти по Чайковскому» российско-американский журналист Соломон Волков обсуждает с Джорджем Баланчиным в том числе и «Щелкунчика»:
Дж. Баланчин: «Щелкунчик» – это балет о Рождестве. У нас в Петербурге было гениальное Рождество… Конечно, Рождество – это не Пасха. На Пасху всю ночь колокола трезвонили! Это особенный праздник. А на Рождество Петербург был весь темный и какой-то странный. Не было такого, как сейчас, когда на Рождество все кричат, бегают, запыхавшись, как будто пожар. У нас в Петербурге было тихо, как будто ожидали: кто родился? Христос родился! <…>
С. Волков: Герман Ларош писал, рецензируя премьеру балета Чайковского: «Говорите сколько хотите против детских сказок. Вы не можете отрицать, что мы с детства полюбили их и что они вошли глубоко в наше воображение. Вы не можете отрицать, что в сказках заключены некоторые из глубочайших идей, волнующих человечество. И это факт, что в глазах наших современников якобы “детскиеˮ сказки все более и более становятся сказками для взрослых, раскрывая свое глубокое значение». <…>
Дж. Баланчин: Чайковский всю жизнь оставался ребенком, он чувствовал, как ребенок. Ему была близка немецкая идея о том, что человек в наивысшем своем развитии приближается к ребенку. Чайковский любил детей самих по себе, а не в качестве кандидатов в будущие взрослые. В детях – максимум возможностей. Эти возможности позднее не развиваются, а теряются.
«Щелкунчик» в нашем театре («Нью-Йорк Сити балет». – С.М.) – для больших и маленьких детей. То есть для детей – и для взрослых, которые остались детьми. Потому что если взрослый – хороший человек, то в душе своей он остается ребенком. В каждом человеке главное, самое лучшее – это то, что в нем осталось от детства. <…>
Детям трудно понимать классический танец. Они привыкли разговаривать, им нужно, чтобы была история. Но в «Щелкунчике» все понятно, и детям нравится. У нас «Щелкунчик» сделан более изощренно, чем в Петербурге, ближе к Гофману. У нас советник Дроссельмейер более важная фигура. Он приходит в гости, ухаживает за детьми, никто не знает, кто он такой на самом деле. А дети его любят, потому что дети обожают загадочных взрослых. <…>
Мне кажется, «Щелкунчик» так нравится людям еще и потому, что теперь всем интересно – как раньше дети жили, как они играли. В мое время этим не интересовались. Никто не спрашивал детей, как они живут, что думают. Просто дети старались как можно быстрее стать похожими на взрослых, вот и все.
Сны кошмарные и чудесные
В «Щелкунчике» кукла становится принцем. Остается неизвестной ее предыстория. А ведь в сказке Гофмана кукла, до того как стать игрушкой, была человеком. Королева мышей Мышильда заколдовала маленькую принцессу Пирлипат. Нашли способ ее спасения. В пересказе Дюма-отца (именно его версию, а не оригинал Гофмана, использовал Петипа для либретто) избавление должно было быть таким:
«Чтобы разрушить чары, сделавшие ее безобразной и вернуть ей былую красоту, она должна всего-навсего съесть ядрышко ореха Кракатук, скорлупа которого так тверда, что колесо 48-фунтовой пушки прокатится по нему и не раздавит его. Кроме того, необходимо, чтобы в присутствии принцессы этот орех разгрыз зубами молодой человек, еще ни разу не брившийся и всю жизнь носивший сапоги. И наконец, молодой человек должен протянуть ядрышко ореха Кракатук принцессе, зажмурив глаза, а затем, не открывая их, отступить на семь шагов и не споткнуться при этом».
Волшебный орех находит механик Дроссельмейер, священнодействие проводит его племянник. Уродливая принцесса превращается в юную девушку ангельской красоты. Но, пятясь назад, молодой человек спотыкается и давит насмерть Мышильду. Та из последних сил превращает юношу в игрушку для раскалывания орехов – Щелкунчика.
В 2020 году на Исторической сцене Большого театра состоялась премьера балета «Кракатук» Государственного академического театра классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василева. Реальность в спектакле перемежается со сновидениями. Заснув, главная героиня перевоплощается в принцессу Пирлипат, к ней сватается Крысик, сын королевы мышей, с ним сражается подаренный ей накануне Дроссельмейером деревянный Щелкунчик, превращающийся в прекрасного юношу. На следующий день девочка видит племянника Дроссельмейера, которого во сне она представляла принцем.
В «Щелкунчике» Михаила Шемякина (постановка Мариинского театра 2001 года) возникает ощущение детских кошмаров, страха темноты, ужаса перед чудовищами. Сказочник Дроссельмейер превратился в зловещего колдуна. Мыши карабкаются на громадный торт, чтобы вонзить зубы в стоящих наверху конфетных Мари и Щелкунчика. В итоге – полное светопреставление: в черном-черном балете на черной-черной сцене танцуют черные-черные снежинки, похожие на черных-черных крыс.
В балете Юрия Григоровича другой сон: светлый. Об этом пишет историк балета Марина Константинова в своей книге «Екатерина Максимова»:
«Кроме того, что партитура Чайковского обрела наконец свое первое соизмеримое с музыкой воплощение, балет этот нес зрителю так необходимый его душе светлый лиризм. Благодаря Чайковскому можно было позволить себе эти детские сны, не стыдясь сентиментальности. В мире “Щелкунчикаˮ были свои тревоги и беды, но была в нем и та отрада души, которая дает силы. “Щелкунчикˮ не стыдился быть спектаклем, на котором зритель отдыхал душой, но не как в водевиле или феерии, а как возможно только в очищающем чудесном сне, незаметно все ставящем на свои места. Так отдыхают и набираются сил при виде играющих детей и при воспоминании о детстве, о домашних рождественских праздниках с елкой, когда становится ясно, что
Будущего недостаточно.
Старого, нового мало.
Надо, чтоб елкою святочной
Вечность средь комнаты стала.
(Борис Пастернак)».
