Автор: Искусствовед Елена Широян
В творчестве Геннадия Красношлыкова органично соединились мир духовный и мир земной
Московский скульптор Геннадий Красношлыков принадлежит к тому поколению российских художников, чье становление пришлось на 1980-е годы. Тогда в отечественной пластике ощущалось приближение новой эпохи: старые ценности были подвергнуты сомнению, на смену официальному искусству даже на центральных выставках пришло многоцветье стилей, художнических манер и творческих интерпретаций. Находки в сфере пластики, в работе с материалом, в расширении тематического диапазона, сделанные старшими поколениями, включая т.н. шестидесятников, были усвоены, требовалось двигаться дальше. Для тогда еще советских художников наступило время более тесного и плодотворного знакомства с опытом зарубежных коллег. Пожалуй, развитие нашего искусства шло на шаг впереди социополитических реформ, вошедших в историю как «перестройка». Скульпторы едва ли не первыми обратились к открытому диалогу с пластикой Запада, не скрывая стремления вписаться в международный контекст, но без рабского копирования. Российская пластика выявила колоссальный потенциал развития, пригашенный, к сожалению, наступившей в 1990-е эпохой безвременья, которая сильно ударила прежде всего по наиболее «затратному» ремеслу скульпторов.
Именно с тем периодом «бури и натиска», с пронизавшим арт-сообщество желанием раздвинуть горизонты связано формирование творческой индивидуальности Геннадия Ивановича Красношлыкова (род.1955). Классическое образование в Московском высшем художественно-промышленном училище (ныне МГХПА им. С.Г. Строганова) он завершил в 1989 году, но выставлялся уже с 1982-го. С первых самостоятельных шагов на столичной арт-сцене он сумел заявить о себе. С начала 1990-х активно выступал на различных симпозиумах скульптуры по камню и дереву, проходивших в Москве, регионах России и гор. Ансбахе (Германия). Мастер принимает деятельное участие в работе Московского союза художников и ярко представляет его на всероссийских выставках скульптуры, а также на объединенных и тематических смотрах искусства, включая зарубежные.
В творчестве Геннадия Красношлыкова органично соединились мир «высокий», духовный и мир земной – его материальность акцентирует весомость и зримость скульптуры, с чем невозможно не считаться. Однако стремление ввысь, присущее человеку вообще, а художнику в особенности, явно проступает в работах мастера. Пожалуй, наиболее яркий пример – композиция «Волхвы»: две стоящие фигуры воздели руки к небу, удивляясь явлению Вифлеемской звезды и словно пытаясь взлететь – так отчетливо их жесты напоминают взмах птичьих крыльев. Вместе с тем при выверенных пропорциях ощутим и плотный, тяжелый «низ» скульптуры, что наводит зрителя на мысль о непреодолимости земного притяжения и – шире – о вечном борении в человеке противоположных начал. Эта композиция вводит в круг важных для мастера тем; одной из доминирующих является библейская тема. Среди лучших в этом цикле работ – композиции «Поцелуй Иуды» и экспрессивная «Чаша скорби». Условно-обобщенное решение композиций, посвященных этой теме, а также ряду иных, включая историко-философскую (к ней принадлежат работы «По старой Калужской дороге» или «Бронзовый век»), равно как и мифологическую тему (здесь можно выделить «Юдифь» и «Нарцисс»), заметно отличается от произведений Красношлыкова в жанре портрета. В экспозицию включены только два портретных образа, созданных в недавние годы, но они красноречиво говорят о мастерстве в передаче как физиогномических, так и психологических нюансов личности. Обращает на себя внимание и мастерская, невероятно тонкая, варьированная обработка бронзы, точно следующая классическим образцам, как в «Портрете отца»: он любовно и тщательно пролеплен, не ускользнули от внимания мельчайшие детали в рельефе лица пожилого человека, отмеченного печатью времени. Вместе с тем автор владеет мерой обобщения, позволяющей уйти от сухой детализации к созданию художественного образа: на него «работают» и такие, казалось бы, мелочи, как смена метода проработки металла, когда от глубоко конкретного, индивидуализированного изображения в пластике головы руки скульптора переходят к гораздо более свободной, импрессионистической манере – в передаче фигуры. Та же мера соединения подробностей в мощный и гармоничный образ выдержана в «Портрете Саитова», где традиционная «реалистическая» линия заметно обогащена скульптором, с большой наблюдательностью подметившим черты, присущие современнику. Это позволяет безошибочно определить исторический контекст, в который вписано произведение.
Такую особенность манеры скульптора тонко заметила главный редактор журнала «Русское искусство», кандидат искусствоведения Ольга Костина: «Геннадий Красношлыков обладает редким и потому особенно ценным качеством свободного владения классическим языком пластики (когда речь идет о лепке) и условной лексикой (когда речь идет о ваянии). Присущее ему органическое чувство законов пластической архитектоники позволяет, оставаясь в поле жизнеподобной фигуративности, создавать произведения, характеризующиеся и тонкостью воплощения душевных переживаний, и образной яркостью, остротой, подчас остроумием и широкой ассоциативностью. В его работах реалистичность подхода к натуре никогда не переходит в мертвое жизнеподобие; автор сохраняет поэтическую ауру произведения, не познаваемую до конца глубину по-настоящему художественного образа».
«В основе моего творчества лежит лирико-философский аспект человеческого бытия, основанный на классической гармонии и аскетичной архаике. Наряду с изучением классических форм, я всегда восхищаюсь красотой и выразительностью архаических скульптур. Меня волнует стилистика древнерусской иконописи и архаичной пластики – это те пласты мировой культуры, где наряду с жестокими канонами прослеживается мощная духовная сила», – говорит Красношлыков.
Разнообразные способы работы с натурой наравне с превосходным владением материалом, умением раскрыть весь его потенциал заметны даже в самых простых на первый взгляд мотивах. Например, используя мир фауны в скульптуре «Убегающий Рим» или парной композиции «Петушок» и «Курочка», автор поразительно выдерживает баланс правдоподобия и условности, реализма и декоративизма, причем достигает этого с помощью лаконичных деталей, подчеркнутых штрихами в обработке бронзы. Как отметила Т. Астраханская в статье «Современная русская скульптура», «“Убегающая волчица” – это высокое искусство стилизации в современном контексте».
Подмеченная Ольгой Костиной ассоциативность, более того, многозначность образов – «фирменное» качество Красношлыкова. Проявляется это практически во всех жанрах, к которым он обращается. Правда, в его творчестве, за исключением портретной пластики, трудно выделить конкретные жанры – житейская сцена легко перерастает в аллегорию, конкретный персонаж истории становится «антигероем» на все времена, обрастая совершенно иными коннотациями, как Наполеон в композиции «Маленький император». Тогда как герой античного мифа «спускается» до бытовой заземленности: таков Нарцисс, утративший божественную красоту и ставший уродливым стариком, который продолжает жить иллюзией. К слову, в этой композиции автор изящно сочетает бронзовый отлив фигуры и служащий подиумом камень, куда вмонтировано зеркальце из отполированной бронзы.
В работах Красношлыкова удивляет и разнородная поверхность металла – от гладко отполированной до шероховатой, фактурной, хранящей следы рук или стека. Красношлыков не доверяет проработку металла после литья помощникам, а сам с блеском делает эту кропотливую ручную работу, доводя свой замысел до совершенства на уровне сугубо формальных методов.
Все эти детали, складываясь воедино, заряжают композицию звучанием аллегории, которая по-своему интерпретирована современным художником, вступающим в своеобразные отношения как с натурой, так и с мифологическим сюжетом. При этом главной для автора темой остаются человеческие отношения. И здесь он мастерски разрабатывает мотив «двое», будь то тема любовной лирики, порой произнесенная «высоким слогом» (как в большой, центральной на выставке композиции «Вместе»), а порой – с явной иронией, как в работе «Плащ Казановы»; либо это сюжеты, приближенные к бытовым, как в лаконичной композиции «Сплетницы». Впрочем, Красношлыков наделяет даже самый простой мотив – в данном случае беседу двух деревенских кумушек – дополнительными смыслами, не столько их «проговаривая», сколько обозначая с помощью пластических ходов: фигуры склонившихся друг к другу женщин напоминают коромысло с ведрами.
Та же многозначность читается в образе Бонапарта, похожем на обиженного карапуза, взобравшегося на «место для взрослых»: властелин Франции почти неузнаваем в безвольном и капризном ««Маленьком императоре». Однако если обойти скульптуру, с тыльной стороны виден абрис зловещей фигуры ворона. Здесь полновесно проявляется еще одна черта Красношлыкова – всепобеждающая ирония, которой он зачастую верен и в «героических», и в «любовных» сюжетах. И здесь же можно отметить тему значимости предметного мира, поднятую на щит поколением скульпторов-«восьмидесятников» и блистательно разработанную Красношлыковым. По-своему он трактует жанр натюрморта, в скульптуре вообще редкий, а у него никогда не возникающий в «чистом виде». Скульптор включает детали из мира вещей в аллегорические композиции – как стул, поставленный на двухколесную повозку, что дает аллюзии и на трон, и на телегу, везущую к эшафоту, – в работе «По старой Калужской дороге».
В других случаях композиция в целом словно берет начало в обыденных предметах: очертания кувшина угадываются в женском портрете «Жемчужина Востока», букета, завернутого в пленку из пластика, – в композиции «Любовники». Не без доли скепсиса художник снижает накал эротического сюжета, не только «сбинтовав» фигуры мужчины и женщины с помощью простыни, но и поставив их на… подушку, играющую роль постамента в этом специфическом «монументе». Более того, ноги влюбленных образуют подобие хрупких стеблей цветов – как напоминание о беззащитности любящих людей и о недолговечности страсти, которой пока еще обуреваемы персонажи. Ирония меняет акценты почти на противоположные, подчеркивая столь характерную для Красношлыкова многоплановость. При этом автор словно не произносит ни одного лишнего слова – ему чужда нарративность с оттенком литературности, хотя он превосходный рассказчик, умеющий увлечь зрителя.
В занимательное повествование, где важны все детали, превращается тема ню в композиции «Баня» – сидящая женская фигура с полотенцем, где бронза украшена полихромными вставками, что создает неожиданные обертоны.
Запоминаются его многочисленные обнаженные, включая «Наяду», и парные композиции, в числе которых «Беседа» и «Семья», – в них автор прибегает к излюбленному приему уплощения, легкого «сдвига» форм. Свой посыл искушенному зрителю он передает с помощью чисто пластических приемов, среди которых и столь важный для скульптора, как умение создать выразительный, четкий силуэт.
Распределение пластических масс, игра с масштабом, использование двух и трех схожих фигур, как метроном «отстукивающих» ритм композиции, – всем этим арсеналом художник владеет безукоризненно. Важно, что все это помогает создать художественный образ, иной раз зашифрованный в простом на вид сюжете. Таковы «Жницы»: фигуры трех крестьянок, косящих траву, призваны напомнить не о сельской идиллии, но о неотвратимости смерти, мерно и неотступно взмахивающей своей косой. Впечатление трагизма, экзистенциального холода лишь усиливается похожестью жниц, точнее, общей для всех стертостью индивидуальных черт, едва проступающих под косынкой. В этой экспрессивной по сути, хотя обыденной по внешнему мотиву работе, возможно, ключ к пониманию «двойственности» образного ряда Красношлыкова.
«Именно внутренняя динамика даже, казалось бы, самых спокойных по композиционной трактовке работ характеризует особенность языка скульптора и определяет “канву” драматургии его произведений. Этому немало способствует материал – благородная бронза с тщательно проработанной, “драгоценной” фактурой, скрывающей какие-то глубинные смыслы, – считает Ольга Костина. – А четко очерченные, графически изысканные силуэты придают этим внутренним смысловым коллизиям символическое звучание. Торжество “Юдифи”, возлежащей на ложе-плахе, предельная напряженность фигур “Лучников”, составляющих целостную форму, единение “Двоих”, спеленатых покрывалом (читай – обоюдным чувством) – лишь несколько примеров виртуозного пластического решения сюжетных замыслов. Сюжеты произведений разворачиваются всегда вокруг интриги, которая, словно сжатая пружина, заключена в самом ядре композиции».
Сам Красношлыков так говорит об этом: «Я считаю, что только композиция наиболее полно выражает идею замысла. В композиции меня интересует некий узел, где скрыта интрига взаимоотношения формы и образа».
Геннадий Красношлыков мастерски работает в любом масштабе – от фигур «в натуру» до мелкой пластики и детально прочеканенного рельефа; его дар ваятеля подтверждает мраморный «Тихий ангел». В «Кораблике детства» отполированная белая (отчего создается ощущение чистоты и нежности) фигурка младенца отсылает одновременно к образу младенца Христа в искусстве Ренессанса и к матвеевскому «Уснувшему мальчику». Вновь скульптор напоминает о хрупкости бытия, выявляя близость экзистенциализму с его трагическим ощущением сути мироздания.
Произведения Геннадия Красношлыкова узнаваемы в силу специфической стилизованности фигур и лиц персонажей. Степень завершенности его скульптур говорит о подлинной маэстрии. С врожденным чувством такта и меры художник доводит каждую работу до той степени выразительности, когда идея произведения, высказанная в лаконично-условной символической форме, прочитывается во всей красоте ее кристальной ясности и чистоты. Работы мастера хранятся в Фонде Министерства культуры РФ, Национальном музее «Дракон» (Тайвань), в Государственном Русском музее, в частных коллекциях России, Германии, США, Словении, Чехии, Швейцарии, Португалии, Италии, Канады, Японии, Франции.
