Автор: Оксана Карнович
На сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге 6 (18) декабря 1892 года состоялась премьера всем известного балета «Щелкунчик» (заключительный опус балетной трилогии П.И. Чайковского). Балет давался в один вечер с оперой «Иоланта» на сюжет драмы датского писателя Хенрика Херца «Дочь короля Рене». По утверждению музыкального критика Германа Лароша подобная идея была взята по примеру Парижской Оперы «где главной приманкой для зрителя служили балеты, а оперы давались для «поднятия занавеса» .
Еще в 1890 году Чайковский получил заказ на одноактную оперу и двухактный балет (такова была практика императорских театров). Директор Императорских театров Иван Александрович Всеволожский (внук князя И.Д. Трубецкого), глава дипломатической миссии во Франции заказал Чайковскому музыку к новому балету, решив, что после успеха «Спящей красавицы» следует продолжить сотрудничество композитора с метром петербургской сцены Мариусом Петипа.
Совместно с Петипа Всеволожским был разработан подробный план сценария балета. Он же выступил автором эскизов не только к «Спящей красавице», но и к «Сандрильоне» и «Щелкунчику». Однако по понятным причинам фамилия директора-идеолога на афишах тогда не указывалась. В основу либретто легла сказка Эрнста Амадея Гофмана «Щелкунчик и Мышиный Король» в пересказе Александра Дюма-отца «История одного Щелкунчика». Вряд ли Гофман предполагал, что его сказка “Nussknacker und Mausekoenig”, опубликованная в первом сборнике рассказов и эссе «Серапионовы братья» в 1819 году, станет символом новогодних праздников благодаря многочисленным театральным постановкам и балету Чайковского. Гофман сочинил сказку для детей своего друга Юлиуса Хитцига из Польши – Мари и Фрица (их имена получили дети Штальбаума).
В России сказка впервые была переведена в 1840 году. Наполненная тайной и волшебством, она быстро вошла в круг детского чтения.
Чайковскому, как и Петипа, сюжет сказки Гофмана не понравился, они посчитали его недостаточно танцевальным и даже подумывали отказаться от этого предложения. К тому же период 1890–1891 гг. для Чайковского оказался сложным: прервалась многолетняя дружба с его покровительницей Надеждой Ф. фон Мекк, разрыв с которой композитор переживал очень болезненно. Также запланированная поезда в Америку забирала много сил (5 мая 1891 года Петр Ильич, дирижируя Нью-Йоркским симфоническим оркестром, открыл одну из самых значительных площадок мира – Карнеги-холл). Весть о смерти его сестры Александры Ильиничны Давыдовой выбила его из колеи окончательно. Находясь в Гаврском порту, он писал брату Модесту: «Больше, чем вчера и третьего дня ощущаю невозможность полную воспроизвести музыкально Конфитюренбург» .
Однако творчество Гофмана Чайковскому импонировало. Вернувшись в Петербург, композитор начал работать над балетом.
Но от гофмановского мистицизма в версии Дюма-отца и в балете Петипа – Иванова ничего не осталось, уступив место сказочным превращениям, разнообразным рождественским сладостям и «фееричным безделушкам», которыми был заполнен весь балет. Продолжая традицию приглашения зарубежных исполнителей, отличавшихся виртуозной техникой, партию Феи Драже (персонаж, введенный в связи с замыслом страны сладостей Конфитюренбурга) предложили итальянской балерине Антониетте Дель Эра. Поскольку балерина училась в Берлине, ее ошибочно считали немкой. Она обладала «стальным носком», редким апломбом и почти акробатической техникой. Петипа считал, что маленькая Клара не может быть главной, и партию детей Штальбаума исполняли юные учащиеся Петербургского Императорского театрального училища – Станислава Белинская и Василий Стуколкин (в разных балетах есть разночтения в имени героини. У Гофмана – Мари, а Клара – ее кукла).
Находясь в расцвете таланта (впереди еще – «Лебединое озеро» (1895) и «Раймонда» (1898), Петипа с энтузиазмом приступил к излюбленному жанру – балету-феерии. В ходе репетиций над «Щелкунчиком» он заболел и постановку продолжил Лев Иванов, второй балетмейстер театра, имя которого долгое время игнорировали, несправедливо отдавая авторство хореографии Мариусу Петипа. Талантливый балетмейстер, но необычайно скромный в жизни, Иванов всегда был на вторых ролях после Петипа. Он даже не был удостоен бенефиса, который полагался по истечении двадцатилетней службы в театре. По достоинству его оценили уже после смерти (английский хореограф Питер Райт постарался воссоздать утраченный балет Иванова, который по сей день включен в репертуар английского Королевского театра Ковент-Гарден).
Работа Иванова над «Щелкунчиком» стала первой встречей балетмейстера с Чайковским и предшествовала «Лебединому озеру» (премьера «Лебединого озера» в постановке Иванова и Петипа состоялась в 1895 году в Мариинском театре, а в 1877 году балет был представлен в московском Большом театре в постановке Вацлава Рейзингера, которую считали неудачной). Иванов ограничивал свою фантазию строгими рамками сценарного плана своего начальства. Поэтому и не вышло достойного сценического воплощения при первой постановке – развитие сюжета в первом акте уже завершено, а во втором череда дивертисментных номеров создавала очевидный разрыв между первым и вторым актами. Никак не вязалось и благополучное завершение путешествия по сказочной стране главных героев с полным музыкального драматизма адажио Феи Драже с Принцем. И хотя критик Николай Безобразов назвал вальс «снежных хлопьев» в исполнении 64 артисток кордебалета «одной из лучших картин, полной настроения и вкуса» , сам балет был охарактеризован им как «скучное и нелепое представление». Баскин В., завсегдатай Мариинского театра, вторил своему коллеге: «Не следовало такому великому композитору браться за такую чепуху и бессмыслицу, как содержание этого балета <…> из трех балетов Чайковского “Щелкунчик” самый лучший, музыка его действительно не для обычных посетителей балета» .
Премьеру приняли холодно, но со временем мнения стали меняться: «Критика, как это часто бывает, ошиблась в оценке этого балета, и вчера, несмотря на 56-ое представление “Щелкунчика”, театр был совершенно полон. Неизменный успех этого балета объясняется как великолепной музыкой Чайковского, удивительно иллюстрирующей сказку Гофмана, так и удачной постановкой 2-го акта».
Именно музыка Чайковского, где трагическое звучание не вязалось с детским миром фантазий, во все времена оставалась камнем преткновения для всех балетмейстеров. Но «Щелкунчик» всегда был притягательным для хореографов: в соответствии с собственным видением и пониманием музыки каждый предлагал свои версии.
В период революционных событий 1919 года уютный мещанский быт семьи Зильбергаусов в постановке Александра Горского в Большом театре был неактуален, «ничего не дающим ни уму, ни сердцу», как писали «Известия ВЦИК и Моссовета» (1919, 18 сентября). Здесь же следовал приговор: «Если же встать на точку зрения творческого спектакля для широкой публики, то, конечно, “Щелкунчик” – пустое место».
К 30-летию балета на сцене Ленинградского театра оперы и балета Федор Лопухов переделал либретто, опираясь на творчество Мейерхольда, и разделил спектакль на 22 эпизода, пытаясь воссоздать гофмановскую фантасмагорию – тему очеловечивания механических кукол, где «люди – настоящие куклы, а куклы – люди», чем шокировал традиционную публику, адептов классического балета.
С течением времени оригинальная постановка Иванова частично видоизменялась, но в целом композиционный план балета соблюдался, пока окончательно не утвердился в России в версии Василия Вайнонена в 1934 году, с утраченными на афише именами Петипа и Иванова: либретто и постановка Василия Вайнонена. Здесь Фея Драже и Принц Коклюш были упразднены, главными персонажами стали Маша и Щелкунчик. Балетные куклы в первом акте были подсказаны одноименными персонажами Балерины и Арапа из «Петрушки», Паяца и Арлекина из «Карнавала» Михаила Фокина.
И только в 1966 году Юрий Григорович, учитывая опыт предшественников, сумел придать спектаклю философский смысл, где таинственность и мистицизм стали неотъемлемыми составляющими в победе добра над злом. Ведущие партии исполнили Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Балет, в котором прежде проходили практику воспитанники Императорского Театрального училища, был переосмыслен, стал каноническим и по сей день является неотъемлемым репертуарным спектаклем всех мировых балетных трупп.
В Европе «Щелкунчик» был впервые представлен английской публике в 1934 году бывшим режиссером Императорских театров Николаем Сергеевым, который по системе записи танца Степанова воссоздал для труппы Vic-Wells Ballet старую петербургскую постановку Льва Иванова.
В США балет был поставлен в 1944 году на сцене театра Сан-Франциско Уильямом Кристенсоном. Но традицию новогодних семейных «Щелкунчиков» ввел Джордж Баланчин, осуществив постановку в 1954 году для труппы New-York Sity Ballet.
В 1976 году Рудольф Нуреев в новой хореографии представил свою собственную версию в Королевском театре Швеции, где исполнил роль Дроссельмейера (партии Принца не было). В 1977-м в Американском Балетном театре представил классическую версию балета Михаил Барышников, где выступил не только как солист, но и как хореограф.
Новую редакцию «Щелкунчика» представил Джон Кранко (Штутгарт, 1966), где главную героиню Лену из плена таинственного царства спасает солдат по имени Конрад.
Джон Ноймайер (Гамбург, 1971) рассказывает историю юной Мари, которая попадает в классы петербургского театрального училища, где Энрико Чекетти дает уроки Анне Павловой. Фея оказывается звездой Мариинского театра, а Дроссельмейер – самим Петипа.
В 1998-м Морис Бежар в «Балете Лозанны» показал путешествие по воспоминаниям детства, свою версию-посвящение матери, которую боготворил, рассказал о Марселе, городе детства Петипа, о похожем на Мефистофеля Дроссельмейере-хореографе, руководящим действием, то есть о себе.
В 1992 году британский режиссер и хореограф Мэтью Боурн (Adventures in Motion Pictures, с 2002 New Adventures) представил радикальную версию, где местом действия выбран викторианский сиротский приют, с царящим чувством страха, бунтом и побегом из мира запретов, являющимся скрытой метафорой желаний. В этой постановке зрелищность, самоирония, граничащая с сарказмом, изящество и волшебство причудливо сочетались с музыкой Чайковского, которая будто написана именно для этого спектакля.
Современной классикой можно назвать постановку «Щелкунчика» Алексея Ратманского, осуществленную для American Ballet Theatre (Нью-Йорк, 2011). Балетмейстеру удалось добавить нотки фантастичности, звучащие в музыке Чайковского, соединив с хореографическим изяществом и психологической тонкостью персонажей.
Это далеко не все спектакли, заслуживающие внимания и являющиеся украшением театров мира. Классическое наследие, оставленное авторами первой постановки 1892 года, по-прежнему служит отправной точкой для хореографов, а сказка Эрнста Амадея Гофмана и музыка Петра Ильича Чайковского дарит многообразие интерпретаций, как уже осуществленных, так и только рискующих появиться.
