Беседу вела Оксана Карнович
Мы продолжаем публикацию встречи с Татьяной Юрьевной Лесковой и князем Никитой Дмитриевичем Лобановым-Ростовским. Начало читайте в №128/12 (4999).
Т.Л.: Во время путешествия из Лондона в Австралию мы ежедневно занимались нашими экзерсисами на палубе, опираясь на поручни и ограждения парохода. С утра делали барре, а днем, когда пассажиры расходились по каютам, репетировали в полноги. Важно было не забыть репертуар.
О.К.: А кто из балетмейстеров уехал с вами из Лондона? Фокин поехал с вами?
Т.Л.: Нет, Фокин ездил с труппой в Австралию в первый раз в 1938 году и вернулся обратно в апреле 1939-го. А во время вторых гастролей балетмейстерами были Серж Лифарь и Давид Лишин, но Лифарь добирался до Австралии по воздуху (и это у него заняло 10 дней), а Лишин вместе с Татьяной Рябушинской, Тамарой Тумановой и некоторыми своими учениками плыл из США, где их застало начало войны. С нами на пароходе, шедшем из Англии, находились: из руководства Василий Григорьевич де Базиль и режиссер Сергей Григорьев, сын которого Владимир Григорьев был секретарем антрепризы; хореографами были Нина Вершинина и Вера Немчинова, а педагогом – Анатолий Обухов.
О.К.: Когда возник конфликт между де Базилем и Блюмом, когда стали меняться названия?
Т.Л.: Знаете, я бы хотела рассказать об этом поподробнее, потому как вокруг этого вопроса очень много противоречивой информации. Я начну с самого начала. Когда Сергей Дягилев умер в августе 1929 года, его контракт с Театром Монте-Карло остался незавершенным. Бессменный директор (с 1892 года) оперы Рауль Гюнсбург рассчитывал, что дягилевская антреприза будет продолжать свою деятельность, однако огромные долги привели к банкротству компании, труппа распалась, костюмы и декорации распродавались. Художественный руководитель балета Ренэ Блюм, выступивший духовным наследником Дягилева, пытался возродить труппу, привлекая к сотрудничеству Мясина, Баланчина, Лифаря, Кохно, Григорьева, но безуспешно. В 1931 году Блюм подготовил отличную программу для нового сезона, в том числе для приехавшей на гастроли в Монте-Карло «Русской оперы в Париже», которой руководили Церетели и де Базиль. Именно в этот период он сближается с бывшим казачьим офицером Василием Григорьевичем Воскресенским, который в эмиграции стал балетным импресарио под псевдонимом «полковник де Базиль». Он не обладал артистическими и интеллектуальными способностями, чтобы осуществлять художественное руководство труппой, но имел несомненные организационные и предпринимательские качества. Таким образом, их взаимодополняющий союз привел к рождению в 1931 году новой антрепризы «Балет Монте-Карло» (Ballet de Monte Carlo), соединивший имидж и артистический потенциал преемника дягилевского балета с коммерческим успехом и новой моделью предприятия де Базиля. Базиль пригласил для работы балетмейстерами молодых Леонида Мясина и Джорджа Баланчина, последнему тогда было только 27 лет. Именно Баланчин нашел в прославленных русских школах балета Парижа (в частности, в школе Ольги Преображенской) совсем еще юных, но уже обладавших изумительной техникой Ирину Баронову 13 лет, Тамару Туманову 13 лет, а также 15-летнюю Татьяну Рябушинскую, ученицу Матильды Кшесинской.
Это трио «бэби-балерин» определило новое лицо и тренд антрепризы, которая, ориентируясь на приглашение воспитанниц русской школы балета – детей русских иммигрантов, – активнее экспериментировала с постановками новых балетов, таких как «Котильон» и «Мещанин во дворянстве» Дж. Баланчина или «Предзнаменования» и «Хореартиум» Л. Мясина. Мясин, ставший после ухода Баланчина в 1933 году главным балетмейстером труппы, поставил восемь балетов, три из которых – в новом жанре балета-симфонии.
Новая антреприза имела в 1932–1935 годах большой успех и выезжала с гастролями в Бельгию, Голландию, Англию и США. Однако наряду с успехом росло и недопонимание между руководителями труппы. Если в интересах Ренэ Блюма было развивать балет в театре Монте-Карло, то полковник де Базиль стремился вывозить труппу на гастроли по Европе и даже США. На афишах имя Блюма стало появляться на втором плане после Базиля, тогда как, согласно контракту, художественным директором, а следовательно, первым лицом, по мнению Блюма, был он. Эти разногласия привели к тому, что в 1935 году между Ренэ Блюмом и полковником де Базилем произошел разрыв, дошедший до судебного процесса. В результате труппа разделилась на две компании: «Балеты Монте-Карло» Ренэ Блюма и «Русский балет полковника де Базиля» (Les Ballets russes du Colonel de Basil). Последняя продолжала работать с Леонидом Мясиным в качестве балетмейстера. В частности, в июле 1936 года Мясин поставил в лондонском театре Ковент-Гарден свой третий симфонический балет «Фантастическая симфония» на одноименную симфонию Г. Берлиоза, где он сам танцевал молодого музыканта в паре с Тамарой Тумановой. Но затем стали возникать трения уже между Мясиным и де Базилем. Мясина пытался переманить новоявленный американский импресарио Серж Дэнем, настоящее имя которого было Сергей Докучаев, составивший с этой целью альянс с большим поклонником балетмейстера – американским миллионером и меценатом Флейшманом. Мясин хотел уйти к новому импресарио со своими балетами, но поскольку он был нанят хореографом на работу компанией де Базиля, то не мог ставить эти балеты в другой компании. Судья по этому процессу принял решение оставить компанию полковнику де Базилю, наложив на него при этом большой штраф, невыплата которого лишала его права использовать имя «Монте-Карло» и руководить компанией в течение двух лет. В результате этого с 1938 года антреприза полковника Базеля выступала вначале под названием «Русский балет Ковент-Гардена» (Covent Garden Russian Ballet), затем «Образовательный балет» (Educational Ballet) и наконец, с конца 1939 года, «Оригинальный русский балет» (Original Ballet Russe). А формально руководили компанией Брюс Оттли и Виктор Дандрэ. В эту труппу и поступила работать я, Татьяна Лескова, вместе с Женевьев Мулен, братьями Тупин, а позднее к нам присоединились Нина Попова и Татьяна Бешенова.
Что касается Мясина, то оставшись с правами на свои балеты, он объединился с Сержем Дэнемом, которому Ренэ Блюм, уставший от руководства компанией «Русский балет Монте-Карло», в 1937 году продал права на использование этого имени. В 1939 году труппа Сержа Дэнема уехала в США, где гастролировала в течение всей Второй мировой войны. Ренэ Блюм, которому предлагали также уехать в США, посчитал такой шаг равносильным дезертирству, и, будучи евреем, был отправлен нацистами в концлагерь Освенцим, где погиб в 1942 году.
Брониславa Нижинская
О.К.: Татьяна Юрьевна, расскажите о Брониславе Нижинской, пожалуйста.
Т.Л.: Пытаюсь вспомнить, как называется эта сказка? «Свинопас» – это ведь сказка Ганса Христиана Андерсена. По этой сказке Бронислава Нижинская поставила балет «Сто поцелуев» с музыкой Фредерика Д’Эрланже. Либретто написал друг Дягилева Борис Кохно. Премьера этого балета состоялась в 1935 году в театре Ковент-Гарден с Ириной Бароновой в роли Принцессы и Давидом Лишиным в роли Принца. Эти же артисты были солистами и в 1939 году, когда я стала работать в труппе в Лондоне. У Бароновой была длинная черная полупачка. Помню, как Ирина выразительно ходила на пальцах в 4-ой позиции. Помню, что кордебалет делал много заносок и батманов. Нас было 12 девочек: по шесть с одной и другой стороны. Я совершенно не боялась Брониславу Нижинскую, потому что она была глухая и очень громко кричала. На репетиции приходила в белых перчатках, опасалась заразиться, наверное. Нижинская была очень ко мне благосклонна, и я была счастлива, потому что прыгала выше всех. Потом Нижинская дала мне роль нимфы в «Послеполуденном отдыхе Фавна», в которой когда-то выступала она сама. В последней части выходили три балерины, потом две, и в конце выходила одна – и это была я. Помню еще, что она дала мне танцевать половчанку в «Половецких плясках». Танцевала в «Паганини», но это уже хореография Михаила Фокина, на музыку рапсодии Сергея Рахманинова. Там я танцевала Зависть. Это вещь, которая, конечно, для меня очень важная. Важное воспоминание.
Михаил Фокин
Н.Д.Л-Р.: Премьера «Паганини» состоялась Нью-Йорке?
О.К.: Нет, в Лондоне, в театре Ковент-Гарден, в 1939 году.
Т.Л.: Премьера «Паганини» состоялась в Лондоне 30 июня. Фокин только что вернулся из гастролей по Австралии и Новой Зеландии. Я думаю, что он уже там, во время гастролей, начал репетировать этот балет с солистами и, в первую очередь, с Дмитрием Ростовым, которого Фокин поставил на партию Паганини. В этом балете Ростов не танцевал, а только играл драматическую роль. Он был очень хорошим актером и музыкантом, играл на пианино и гитаре. Это было важно для роли Паганини, где он должен был достоверно изображать игру на скрипке и гитаре.
То же самое можно было сказать о подготовке Ирины Бароновой, исполнявшей роль Божественного гения. Ей нужно было участвовать в съемках фильма в США, и она могла приехать в Лондон только в конце мая. Партию Флорентийской красавицы исполняла Татьяна Рябушинская. Я в мае 1939 года уже была в труппе и получила партию Зависти.
Сценографию делал в условиях цейтнота Сергей Судейкин. Когда мы впервые увидели сцену, то перепугались. Поверх основной сцены была сооружена другая, высотой около одного метра и размерами примерно восемь метров ширины и столько же глубины. На этом возвышении балерины должны были танцевать и прыгать. В первом действии молодой Паганини поднимался на сцену, где играл свой концерт на скрипке. Затем в действие вступали персонажи Сплетня, Ложь, Клевета и Зависть, которые, воздействуя на «коллег-критиков», представленных прислоненными к бокам авансцены деревянными фигурами, заставляли поверить, что рука скрипача направляется дьяволом. Сцена модифицировалась в интервале, и во второй картине в живописном флорентийском саду Паганини игрой на гитаре очаровывал толпу юношей и обольщал флорентийскую красавицу, которую играла Татьяна Рябушинская.
Н.Д.Л-Р.: Почему-то я думал, что премьера «Паганини» состоялась в Нью-Йорке?
Т.Л.: О Михаиле Фокине и его балетах есть небольшая книжка Сирила Бомонта. В ней содержится вся информация о балете «Паганини». Там есть и мое имя. Я была маленькая в то время, танцевала небольшую роль Зависти, а позже – партию Флорентийской красавицы, когда Рябушинская ушла из труппы, и я стала солисткой. Я помню, что мы проходили через сцену переодеться после репетиции, а Фокин сидел на сцене с женой Верочкой, и они разговаривали. Я прохожу мимо, а он говорит: «Татьяна, подождите, подойдите сюда». Я тогда только вошла в компанию и подумала, что он опять будет меня ругать. «У вас очень хороший прыжок! Работайте! Вы будете танцевать мазурку в «Сильфидах». И я танцевала, но уже в Австралии. А кто теперь знает, кто такой был Фокин?
Н.Д.Л-Р.: Вы были в Лондоне в магазине Ифана Флетчера?
Т.Л.: Да, была.
Н.Д.Л.-Р. Как вы все помните! Кстати, я покупал у него эскизы Анисфельда к опере-балету «Садко».
Т.Л.: Борис Анисфельд. У меня есть книга с его эскизами костюмов.
Н.Д.Л-Р.: Не знаю, откуда у него были эскизы Анисфельда… Когда Ларионов скончался в 1964 году, Флетчер поехал в Париж на квартиру к любовнице Ларионова Александре Томилиной, которая унаследовала все ателье Гончаровой и Ларионова, и купил довольно много эскизов у нее… Тогда эскизы стоили по два доллара. А он их перепродавал по пять, по десять долларов. Вот такие времена были.
Т.Л.: И у меня есть книга «Ballet Russes». Там и Лев Бакст, и Александр Бенуа, и все. О Борисе Анисфельде две или три страницы, с костюмами к «Подводному царству». Но мы не танцевали «Садко». Мы очень редко давали «Тамар».
Н.Д.Л-Р.: «Тамаp», костюмы Бакста. Хореография Михаила Фокина.
Т.Л.: Чудные костюмы Бакста. И декорации были замечательные. Кордебалет, помню, под лезгинку танцевал.
О.К.: Хореография не сохранилась.
Т.Л.: Любовь Чернышева танцевала Тамару. Какого-то значительного танца солистов не было, больше кордебалет носился по сцене. Я в своей роли лежала на ступеньке перед ложем царицы-обольстительницы Тамар и, увидев путника, показывала ей, что едет новый кавалер. Вы ведь знаете, что по легенде безжалостная соблазнительница заманивала юношей, а после любовных наслаждений убивала их.
Н.Д.Л-Р.: Молодец! Убивала для разнообразия!
О.К.: Я просто поражена этой невероятной творческой энергией. Мне кажется, что все тогда жили только искусством.
на «Балюстрада», 1940 г.
Т.Л.: В Стокгольме я посетила Музей танца (Dansmuseet) и была очень тронута, увидев там множество наших костюмов, в которых мы выступали в «Тамар», «Спящей красавице» и других балетах. Они были, как правило, без пачки, потому что обычно мы использовали пачки белые для всех балетов, а верх менялся в зависимости от спектакля. У некоторых костюмов были утеряны детали, неверно подписаны авторы и названия балетов. Директора музея не оказалось на месте, поэтому я оставила записку с правильными названиями. А еще я там нашла свой костюм из балета «Балюстрада» 1940 года, уже далеко не голубого цвета. Меня в этом костюме еще рисовал Борис Шаляпин, он написал тогда большую картину. Она появилась в Интернете, кто-то нашел ее и прислал мне.
Н.Д.Л-Р.: Он хороший портретист, жил на 93-ей улице в Нью-Йорке, а мы жили на 94-ой, и я его часто навещал.
Т.Л.: Он очень милый человек.
Н.Д.Л-Р.: Да. Жалко, что тогда я не заказал ему портрет. B Нью-Йорке выходил журнал Time Magazine, он и сейчас существует. Но в 50-60-е годы на его обложках фотографии не печатали. Шаляпин был настолько хорошим портретистом, что на обложку ставили только портреты, написанные им. Каждую неделю – новый портрет. Молодец!
Т.Л.: Time Magazine выходил каждую неделю по пятницам.
О.К.: Галину Уланову он тоже писал, когда в Америке проходили гастроли Большого театра.
Т.Л.: А вы слышали о таком художнике – Алекс Гард? Он рисовал карикатуры на балетных артистов. Он вроде окончил морское военное училище, поэтому взял псевдоним Алекс Гард – гардемарин Алексей Кремков. Он, помимо шаржевых карикатур на известных людей Америки, публиковал в Time Magazine балетные карикатуры. У меня есть один из его альбомов карикатур, Ballet Laughs называется. Там есть и шарж на меня.
Барон Фредерик Альфред д’Эрланже
О.К.: Каким образом барон Фредерик Д’Эрланже присоединился к «Ballets Russes»? Он же был банкиром, финансистом – помимо того, что занимался сочинительством.
Т.Л.: Появление Фредерика д’Эрланже в судьбе русского балета было связано с его посещением балета «Предзнаменования» в лондонском театре «Альгамбра» в июле 1933 года, куда его повела Леди Гэлвей, чтобы поднять настроение после потери близкого человека. Он был очарован выступлением Ирины Бароновой в партии Страсти. Его меценатство имело очень важное значение для укрепления компании в то время. Причем его личные интересы были полностью отделены от профессиональных обязанностей вице-директора семейного банкирского дома. Настолько, что свои первые произведения он сочинял под псевдонимом Реньяль. Первым его балетом был «Сто поцелуев» на либретто Бориса Кохно по мотивам сказки Г.Х. Андерсена «Свинопас». Балет был представлен в постановке Брониславы Нижинской в королевском театре Ковент-Гарден 18 июля 1935 года с Ириной Бароновой в роли принцессы.
Позже Фредерик д’Эрланже написал музыку к балету «Золушка», и она была так хороша, что оба балетмейстера, работавшие с труппой, хотели ее поставить. В итоге в 1938 году Михаил Фокин осуществил эту новую постановку, все расходы по которой взял на себя барон д’Эрланже. Он финансировал сценографию всех своих балетов, привлекая к работе известных театральных художников, – например, декорации и костюмы для балета «Сто поцелуев» в вишневых и абрикосовых тонах делал Жан Гюго, правнук великого французского писателя. Восхитительно красивыми были и костюмы солисток: Ирины Бароновой в балете «Сто поцелуев» и Натальи Рябушинской – в «Золушке».
О.К.: В 1948 году Аштон поставил «Сандрильону» в театре Ковент-Гарден на музыку Прокофьева. А вы танцевали «Золушку» Фокина в 1938-м с музыкой д’Эрланже. Не помните, какая у него была музыка?
Т.Л.: Вы знаете, я так скажу: музыку я предпочитаю Прокофьева. Но сценография в нашем балете была восхитительная. Декорации были такие большие, а костюмов так много, что на гастроли этот балет решили не брать. Но может еще и потому, что не были уверены в его успехе.
Т.Л.: А вы знаете, что было любопытным в «Золушке» Фокина?
О.К.: Нет.
Т.Л.: Кот.
О.К.: Настоящий живой кот?
Т.Л.: Нет, была такая роль – белого кота, которого играла Наташа Собинова. Она ходила по сцене как кот или сидела справа от Золушки, когда та грустила и гладила кота.
О.К.: Какая прелесть! Вы так элегантно это показываете!
Т.Л.: А еще было интересно, что злых сестер играли мужчины: Харсурт Алжеранов и Мариан Ладре. Фокин очень хорошо сумел показать контраст между добром и злом. Я танцевала во втором акте в числе девушек, приглашенных для выбора невесты. Как сейчас помню громкий голос Фокина, кажется, во время мазурки: «Шаг – прыжок, шаг – прыжок, шаг – прыжок…»
О.К.: Какие еще роли вам вспоминаются?
Т.Л.: Было так много разных ролей, что затрудняюсь выделить что-то одно. Из фокинских постановок вспоминаются выступления в «Жар-птице», «Золотом петушке», «Петрушке», «Шахерезаде»; из мясинских, конечно, – его симфонические балеты; из работ Баланчина – «Балюстарда», «Котильон» и много других. Очень я любила балет «Женские причуды» на музыку Доменика Чимароза. Меня сразу поставили на роль одной из четырех девочек. Декорации написал испанец, не Пикассо, а тот, который был женат на польке. Сначала она была женой банкира, очень знаменитая, подруга Коко Шанель…
О.К.: Миcя Серт, в девичестве Мария Годебская.
Т.Л.: Спасибо! У вас мозги лучше, чем у меня. Вы очень умная. Мися Серт была очень интересной женщиной, хорошо играла на рояле, говорят.
О.К.: Расскажите, пожалуйста, о манере Фокина работать с артистами и манере Леонида Мясина: в чем они отличались и как они друг к другу вообще относились?
Т.Л.: Как относились, я затрудняюсь сказать. Фокин был постарше Мясина, и он был первым хореографом Дягилева, поэтому к нему как к ветерану все должны были относиться уважительно, в том числе и Мясин. Конечно, могла быть какая-то ревность артистическая – это у всех бывает. Но оба, будучи очень воспитанными людьми, не позволили бы себе каких-либо недоброжелательных действий по отношению друг к другу.
Что касается работы с артистами, то Фокина все уважали и, наверное, боялись, во всяком случае мы, новенькие, точно боялись из-за его строгости и резкости. Дело в том, что он мало что показывал, не переодевался, иногда только снимал пиджак. Артисты знали его хореографию, и мы, новобранцы, учились у них, а он или Григорьев только поправляли.
Я попала в труппу в 1939 году. Сергей Григорьев и его жена Любовь Чернышева выбрали меня и Женевьев Мулен в классе у Любови Егоровой, и в мае мы уехали в Лондон. Еще из новеньких были Таня Бешенова и Нина Попова.
До начала войны директором труппы был Виктор Дандре, муж Анны Павловой. Мясин уже уехал в Америку, выиграв суд у Базиля, и хореографом был Михаил Фокин. Начиналось все хорошо, я даже помню, кто давал урок – Анна Рой. По-моему, она была из Югославии. Я тогда опоздала на урок, потому что не знала Лондона и шла пешком. А первая репетиция была «Хореартиума», и меня сразу поставили в число четырех солисток. В первый же день. Кроме того, музыка 4-й симфонии Брамса, на которую был поставлен балет, – одно удовольствие.
Днем – «Франческа да Римини» и репетиция с Лишиным. У меня в то время были очень кудрявые волосы, и я собрала их в пучок. Он посмотрел на меня и сказал: «Что это? Вы в баню собрались?» А я считала, что хорошо придумала, что голова у меня не будет выглядеть большой…
В «Балле рюс» в 1942–1946 годах, не поверите, мы давали в неделю по девять спектаклей. В субботу и воскресенье – матине и суаре; в понедельник – отдых, со вторника начинались спектакли: матине и суаре со вторника по четверг и только в пятницу был один. Так что мы очень много танцевали. Поэтому я так хорошо все помню. Сейчас все балерины хорошо танцуют, но они плохо знают, что танцуют. У них хорошо поставлена школа и техника, но нет индивидуальности. Нужно знать, для чего каждый арабеск.
