Искусство – мощный инструмент, способный влиять на мировую историю и укреплять культурные связи
Оксана Карнович
Ценителям петербургского балета хорошо знакомо имя Людмилы Свешниковой: на афишах Мариинского театра оно регулярно появляется с 1975 года по сей день.
Неожиданно для педагогов Ленинградской консерватории, прочивших своей выпускнице большое будущее как пианистке, Людмила Васильевна стала концертмейстером балета. Благодаря насыщенной театральной жизни Свешникова оказалась в гуще самых значительных культурных и политических событий, стала свидетелем и частью истории прославленного Кировского, а впоследствии Мариинского театра.
В 1978 году она была выбрана в качестве концертмейстера, а также исполнителя сольных номеров для уникальной миссии – укрепления культурных связей между Советским Союзом и Вьетнамом, с которым незадолго до того был заключен Договор о дружбе. Группе артистов предстояло отправиться в страну, недавно охваченную военными действиями и революцией.
В состав концертной бригады вошло 12 человек. Были отобраны лучшие танцовщики, оперные певцы и музыканты ведущих коллективов Ленинграда.
Первым городом стал Ханой – столица Северного Вьетнама, где находилось советское посольство.
В Ханое второй половины 1970-х остро ощущалась бедность. Разрушения, причиненные продолжительной Вьетнамской войной – самой кровопролитной после Второй мировой, оставили свой отпечаток на облике города. Большинство зданий было разрушено, автомобили на улицах отсутствовали, их место занимали велосипеды, количество которых поражало воображение. Однако стремление жителей к дисциплине и единству в условиях, когда страна стояла на пороге исторических перемен, отражала ежедневная массовая утренняя зарядка, в которой участвовало почти все местное население.
Ханойский оперный театр, вдохновленный знаменитым парижским театром Опера Гарнье, служил напоминанием о былом статусе Ханоя как одного из центров Французской колониальной империи.
Из Ханоя советским артистам предстояло отправиться в Южный Вьетнам. Хотя война Юга с Севером завершилась в 1975 году и страна была официально объединена в единую социалистическую республику, в Южном Вьетнаме все еще ощущалась напряженная атмосфера.
Сайгон, как продолжали называть Хошимин местные жители, напоминал американский город со множеством высотных зданий. Власти освободили для советской делегации роскошное многоэтажное здание знаменитого отеля Caravelle Saigon. Построенный в 1959 году, Caravelle быстро стал одним из центров общественной и культурной жизни города и к 1978 году продолжал оставаться главным местом для проведения международных встреч и проживания зарубежных гостей. Отель располагался в самом центре города, в непосредственной близости от помпезного здания Сайгонской оперы, где предполагалось проведение концертов. Однако несмотря на все современные удобства, включая редкий для Вьетнама открытый бассейн, отель казался артистам зловещим и неуютным. Полностью освобожденное от постояльцев высотное здание пустовало, усиливая у членов культурной миссии ощущение изоляции и напряженности.
Хотя театр располагался напротив отеля, артистам категорически запрещалось пересекать улицу пешком. Передвижение делегации организовывалось всегда с максимальными мерами безопасности: им предоставляли автобус, который спереди сопровождала военная машина с пулеметом, а сзади – скорая помощь. Независимо от места назначения – будь то Опера, воинские части, исправительные колонии с лагерем прокаженных, где они также бывали и даже выступали в эти дни, – пулемет и скорая всегда были рядом.
Концерты ленинградских артистов проходили успешно, центр города украшали афиши с фотографиями танцовщиков Кировского театра Габриэлы Комлевой и Марата Даукаева. На вопрос артистов, почему на всех билбордах они изображены с красными лицами, им объяснили, что в традиционной вьетнамской культуре цвета имеют символический смысл. И если белый цвет ассоциируется с чистотой и смертью, символизируя окончание и начало новой фазы жизни, то красный означает удачу, счастье и процветание и традиционно используется на праздничных и торжественных мероприятиях, включая свадьбу и новогодние праздники.
Приезд русских артистов во Вьетнам, где они впервые представляли классическое искусство оперы и балета, стал событием для местной публики. Особенности восприятия вьетнамцами искусства проявились и во время концертов. Трепетное отношение к музыке как средству медитации объясняло тишину в зале – это была форма выражения глубокого почтения и погружения в музыкальное исполнение. Неслучайно в одной из рецензий в газете «Сайгон» от 30 апреля 1978 года о сольном выступлении Свешниковой было написано: «Проникновенное исполнение фортепианной пьесы “Жаворонок” русского композитора Глинки прозвучало, как в храме».
Помимо концертов советская делегация приняла участие в параде победы, посвященном трехлетнему окончанию Вьетнамской войны. Появление артистов в специально сшитых национальных вьетнамских костюмах символизировало дружественные связи между СССР и Вьетнамом и уважение к вьетнамской культуре и народу. После парада артистов пригласили на правительственный банкет, и на следующее утро советская делегация покинула Вьетнам.
Миссия была выполнена с честью: культурный обмен между СССР и Вьетнамом с этого времени стал регулярным. Поездка ленинградской концертной группы сыграла важную роль в налаживании дружеских связей между двумя странами.
В жизни Свешниковой были и другие яркие события: поездка по воинским частям в Монголии, концерты на БАМе, многочисленные выступления по всему миру и на самых разных площадках, а также совместная работа с приезжавшими в Петербург в разные годы выдающимися танцовщиками и хореографами, такими как Рудольф Нуреев, Наталья Макарова, Ролан Пети, Джон Ноймайер, Пьер Лакотт, Эдвард Клюг, Бенжамин Мильпье, Вильям Форсайт, Ханс ван Манен, Анжелен Прельжокаж, Питер Мартинс и другие.
Какими бы разными ни были эти гастроли, они не только формировали, обогащали и укрепляли культурные связи между государствами, но и служили живым примером того, как искусство может стать важным инструментом взаимопонимания, объединяя людей эмоционально. Одним из примеров тому стала работа с американским хореографом Джеромом Роббинсом.
В октябре 1972 года Нью-Йорк Сити балет под руководством Джорджа Баланчина привез на гастроли в Ленинград балет Роббинса «Танцы на вечеринке» на музыку Шопена. Эта постановка многим показалась необычной. В отличие от Баланчина, стремившегося к абстракции и формальной красоте движений, Роббинс акцентировал внимание на внутреннем мире героев, эмоциях и отношениях, используя танец как средство повествования, что резко контрастировало с драматическим балетом, доминировавшим в советском искусстве, где танец выполнял преимущественно иллюстративную роль, а музыка служила лишь фоном. Спектакль казался необычным еще и оттого, что шел не в традиционном сопровождении оркестра, а лишь под аккомпанемент пианиста, который был полноценным участником сценического действия.
Спустя 20 лет, в 1992 году, Мариинский театр пополнил свой репертуар другой постановкой Роббинса на музыку Шопена – одноактным спектаклем «В ночи», где пианист снова играл ключевую роль.
Балетмейстер настаивал на участии филармонического солиста, который будет полноценным участником сценического действия, и на эту роль была выбрана Людмила Свешникова.
Подготовка началась с предварительной работы ассистента Роббинса бывшего солиста Нью-Йорк Сити балета Виктора Кастелли. Под его руководством артисты выучили весь танцевальный текст, а затем в Ленинград приехал и сам Роббинс.
Американский хореограф оказался пожилым человеком небольшого роста, с седой короткой округлой бородкой. Он тщательно проверил то, что успели выучить артисты и после этого сформировал окончательные составы исполнителей. Отобрав два состава для первого дуэта (А. Асылмуратова, К. Заклинский и Л. Лежнина, В. Баранов) и два для второго (О. Ченчикова, М. Вазиев и Т. Терехова, А. Гуляев), он оставил только одну пару танцовщиков для исполнения третьего дуэта (Ю. Махалину и А. Куркова) и сразу погрузился в интенсивный процесс репетиций балета «В ночи». Его целью было не только отточить уже выученные танцевальные номера, но и адаптировать их к индивидуальным особенностям исполнителей. Роббинс был готов отказаться от любой комбинации движений, если она не способствовала достижению этой цели, подчеркивая, что танец должен стать живым диалогом между хореографией и артистом, где каждый жест и поворот головы несут особый смысл.
Игоря Стравинского. 2006
Этот подход превращал репетиции в сложный процесс творческого поиска и требовал от танцовщиков умения сосредоточиться на мельчайших нюансах исполнения. Ольга Ченчикова и Махар Вазиев особенно остро ощутили сложность этой задачи во втором дуэте. Даже простые на первый взгляд начальные шаги их номера должны были быть исполнены с максимальной точностью и эмоциональной насыщенностью. Роббинс неоднократно прерывал их характерным свистом, настаивая на повторении до тех пор, пока не удавалось достичь того, что казалось ему необходимым.
Также скрупулезно Роббинс работал над музыкальным сопровождением, стремясь к полному соответствию хореографического замысла и музыки.
Особое внимание он уделил двум моментам – интерпретации Свешниковой фа-минорного ноктюрна Шопена, неожиданно предложив исполнять его в маршеобразном ритме. В кульминации до-диез-минорного ноктюрна Роббинс настаивал на изменении традиционного пиано на форте, чтобы подчеркнуть драматичность сцены. Свешниковой приходилось проявлять чудеса дипломатии, гибкость и профессионализм, чтобы идеи хореографа не противоречили замыслу композитора.
Несмотря на то что длительность балета «В ночи» составляла всего 25 минут, репетиции продолжались каждый день с утра до вечера, а по мере приближения премьеры требовательность Роббинса к деталям возрастала, он повышал голос и даже угрожал отменить спектакль, считая, что он подготовлен недостаточно хорошо. Постановщик вносил коррективы в хореографию вплоть до последнего дня, и от первоначальной версии, привезенной Виктором Кастелли, остался лишь общий каркас.
В день премьеры балетмейстер провел персональную репетицию с Людмилой Свешниковой: не дав ей сыграть и ноты, он беседовал на отвлеченные темы, исподволь настраивая пианистку на предстоящее выступление и создавая определенный эмоциональный настрой.
На финальном прогоне Роббинс уделил большое внимание световой партитуре. Он заставлял артистов двигаться строго в пределах пятен света и выверял каждый их шаг до миллиметра. Любая неточность вызывала его эмоциональную реакцию: Роббинс немедленно свистел, прерывая репетицию и требуя повторения. Для хореографа было важно, чтобы каждый элемент спектакля от костюмов до освещения был безукоризнен, и на премьере это оценили как участники постановки, так и зрители.
После триумфа в Петербурге труппа Мариинского театра отправилась на гастроли в Нью-Йорк, где спектакль с успехом исполнили в знаменитом Метрополитен-опера.
Американская публика, хорошо знавшая постановку «В ночи» с 1970 года, получила возможность познакомиться с тонкой и атмосферной «петербургской» версией любимого ими балета. К сожалению, эта авторская редакция не сохранилась. В 2009 году Бен Хьюз, экс-солист Нью-Йорк Сити балет и репетитор балетов Баланчина и Роббинса, вернул мариинских танцовщиков к первоначальному нью-йоркскому варианту «В ночи».
Успешное сотрудничество с Роббинсом позволило Свешниковой не только по-новому раскрыть свой потенциал и расширить профессиональные навыки, но и завоевать значительный авторитет в американском балетном мире. Представители фондов Баланчина и Роббинса не раз отмечали, что работа с Джеромом – признак истинного профессионализма и высокого уровня исполнительского мастерства.
Карьера Свешниковой демонстрирует, что искусство – мощный инструмент, способный влиять на мировую историю и укреплять культурные связи. Порой улыбка и жест бывают красноречивее любых слов, и таких примеров Людмила Васильевна могла бы привести множество.
Каждый раз перед началом балета «В ночи», занимая свое место за роялем, Свешникова вспоминает, как в день показа спектакля в Нью-Йорке она услышала знакомый свист, не раз звучавший на репетициях. Не веря своим ушам, она обернулась и увидела в первом ряду успокаивающую и ободряющую улыбку Джерома Роббинса.
