Айседору Дункан знают в России прежде всего как жену Сергея Есенина, а в мире хореографии она известна как основоположница «свободного танца»
Сергей Макин
Американка Айседора Дункан (так принято в России произносить фамилию Duncan, хотя правильно Данкен, с ударением на первый слог) считала, что ее искусство ближе к жизни и античности, чем «неестественный», по ее мнению, балет. Однако творчество Айседоры теперь принадлежит истории, в то время как классический танец продолжает властвовать над сердцами. В том числе в США: «Нью-Йорк Сити балет», «Американский театр балета» и «Балет Сан-Франциско» – первоклассные труппы.
При этом у истоков американского балета стояли выходцы из Санкт-Петербурга и Москвы: балетмейстеры Михаил Фокин и Джордж Баланчин (настоящее имя – Георгий Баланчивадзе, его переименовал Сергей Дягилев), танцовщик Михаил Мордкин. В 1962 году, во время гастролей «Нью-Йорк Сити балета» в СССР, тогдашний руководитель театра Джордж Баланчин даже позволил себе провозгласить превосходство американской школы классического танца над российской: «Я прошу прощения, Россия – это дом романтического балета. Дом классического балета теперь находится в Америке».
Приехав в 1913 году в Санкт-Петербург, Айседора Дункан встретила самый радушный прием. В книге «Моя жизнь» она пишет: «На следующий день меня посетила маленькая дама, закутанная в соболя, украшенная брильянтами, свисающими с ушей, и жемчужным ожерельем вокруг шеи. К моему изумлению, она объявила, что она танцовщица Кшесинская и пришла приветствовать меня от имени русского балета, а также пригласить на торжественный спектакль в опере в тот же вечер. Я успела привыкнуть в Байрейте (город в Баварии, известный богатыми театральными традициями и вагнеровскими фестивалями. – С.М.) встречать лишь холод и вражду со стороны балета. Танцовщицы балета доходили до того, что рассыпали гвозди на моем ковре, о которые я ранила себе ноги. В данном случае эта перемена отношения была для меня одновременно и лестной, и удивительной… Я враг балета, который считаю фальшивым и нелепым искусством, стоящим в действительности вне лона всех искусств. Но нельзя было не аплодировать русским балеринам, когда они порхали по сцене, скорее похожие на птиц, чем на человеческие существа…
Несколько дней спустя меня посетила прекрасная Павлова, и опять мне предоставили ложу, чтобы наблюдать Павлову в восхитительном балете “Жизель”. Несмотря на то, что движения этих танцев противоречили моему артистическому и человеческому чувству, я не могла удержаться от горячих аплодисментов Павловой… После ужина, к удовольствию своих друзей, неутомимая Павлова танцевала опять. И хотя мы разошлись лишь в пять часов утра, она пригласила меня приехать в половине девятого в то же утро, если я пожелаю посмотреть, как она работает. Я приехала, несколько опоздав (признаюсь, я была сильно утомлена), и застала ее в тюлевом платье, делающей у станка сложнейшую гимнастику. Старый господин со скрипкой отмечал время и уговаривал Павлову стараться. Это был знаменитый балетмейстер Петипа. В течение трех часов я сидела в напряжении и замешательстве, наблюдая изумительную ловкость Павловой. Ее прекрасное лицо приняло суровое выражение мученицы. Ни разу она не остановилась ни на минуту».
Виктор Дандре, импресарио и муж Анны Павловой, нашел в рассказах американки немало ошибок: «В своей книге “Моя жизнь” Айседора Дункан рассказывает, как она, посетив Императорскую балетную школу, видела мучения маленьких учениц. “Они стояли на пальцах целыми часами, как жертвы жестокой и ненужной инквизиции. Большая пустая танцевальная комната, лишенная всякой красоты и вдохновения, с большим портретом царя на стене, была похожа на застенок. Я после этого более чем когда‑либо убедилась, что Императорская балетная школа – враг природы и искусства…”
В этом рассказе все неверно: Петипа Павлову никогда не учил, и Дункан видела у нее маэстро Чекетти… и урок продолжался не три часа, а всего полтора. Только общей антипатией к балету можно объяснить впечатление Дункан, полученное ею в школе Петербургского Императорского училища».
Так что и гвозди на ковре, возможно, – миф, созданный Дункан для того, чтобы опорочить балет. Вы, конечно, заметили, что крепкотелая Дункан уставала неизмеримо больше, чем хрупкая Павлова. В чем секрет балетной неутомимости? Знакомая балерина рассказала мне: «При больших нагрузках вырабатывается большое количество адреналина, он заглушает голод, да и желудок при сильном мышечном корсете не растягивается. И конечно, на ночь мы не наедаемся пельменей и пирогов. Вот и весь секрет».
Прелестница открыла не все секреты. В балете движения выполняются на подтянутых бедрах, в остальных танцевальных системах – на распущенных. Подтянутость экономичнее. Но главная балетная тайна – в стремлении вверх, к небу. Та же балерина поведала: «Техника исполнения классического балета основывается на собирании всего тела и подтягивании его наверх (только плечи с лопатками опущены вниз). Из-за этого балерины кажутся легкими, невесомыми. А в современном балете тело направлено книзу, что создает иллюзию приземленности. Нет такого волшебства воздушности».
Дух античности
Балерина Тамара Карсавина, которая поначалу была очарована Дункан, со временем поменяла свое мнение: «Айседора сразу покорила весь театральный мир Петербурга… Помню, что, впервые увидев ее танец, я полностью попала под ее обаяние. Мне никогда не приходило в голову, что между ее искусством и нашим существует какой-то антагонизм. Казалось, имеется достаточно места для них обоих, и каждое могло извлечь пользу, общаясь друг с другом. Позже, в Париже, я смотрела на нее под более критическим углом – там она стала развивать свои теперь широко известные теории и объяснять сущность своего искусства. Я больше не видела в ней актрису, обладающую яркой индивидуальностью, но воинствующую доктринершу… Дункан слепо нападает на основу всего сценического искусства – на его условный характер.
Словно ребенок, уже выучивший алфавит, но не умеющий еще читать, в своем ограниченном сектантском видении она утверждает, будто искусство танца должно вернуться в свое естественное состояние, к своим основам. Но ей можно возразить, что природа никогда не создаст ни симфонии Бетховена, ни пейзажа Рейсдаля… Тезисы Дункан были полностью опровергнуты, когда Фокин, вооружившись всей техникой балетного танца, поставил “Эвнику” (балет на основе романа Генрика Сенкевича «Камо грядеши?» из жизни Древнего Рима. – С.М.) как дань уважения ее таланту, однако спектр используемых им движений намного превосходил возможности Дункан и ее учениц. Мы со своей школой могли танцевать так же, как она, но Айседора со своим чрезвычайно ограниченным “словарем” не могла соперничать с нами… “Дунканизм” был всего лишь разновидностью того искусства, ключом от которого владели мы… Но когда Айседора исполнила “Елисейские поля”, ее артистические средства не только оказались адекватными, но поднялись на уровень, равный по своей высшей и абсолютной красоте самой музыке Глюка. Она передвигалась по сцене с такой удивительной простотой и отрешенностью, что могло быть порождено только гениальной интуицией. Казалось, она парила над сценой, видение мира и гармонии, само воплощение духа античности, которая была ее идеалом».
«Браво, браво, мисс Дункан!»
Айседора приезжала в Россию и после революции, причем ее выступление вызвало бурный восторг вождя мирового пролетариата. Ленин любил классическую музыку, и не только «Аппассионату» Бетховена. Посетив концерт Айседоры Дункан в Большом театре, он, по воспоминаниям современников, встал и во весь голос воскликнул: «Браво, браво, мисс Дункан!» И дело не только в том, что американская танцовщица исполняла революционные номера собственного сочинения – «Марсельезу» и «Интернационал». В отличие от балета, который был для лидера большевиков слишком уж элитарным и далеким от жизни, ее искусство казалось ближе к реальности.
В своей книге «Встречи с Есениным: Воспоминания» (1965 г.) Илья Шнейдер рассказывает о том, как в 1921 году Айседора Дункан посетила новую Россию: «Редакция “Известий ВЦИК” поручила мне написать небольшую статью о приезде к нам Айседоры Дункан, и я хотел услышать от нее если не “декларацию”, то какие-то новые и свежие слова, объясняющие социальные причины ее приезда в Советскую Россию. Все дореволюционные писания об Айседоре Дункан как о “легкокрылой танцовщице-босоножке, задумавшей возродить древнегреческий танец”, явно устарели и не годились. Кроме того, хотя со времени войны и революции мы находились в фактической блокаде, понаслышке мы знали, что Дункан давным-давно эволюционировала от “ангела со скрипкой” к “пластической философии жизни» в Шестой патетической симфонии и “Славянском марше” Чайковского… Она танцевала целиком Пятую симфонию Бетховена, Седьмую и “Неоконченную” Шуберта, огромные циклы из произведений Шопена и Листа.
“Я бежала из Европы от искусства, тесно связанного с коммерцией. Кокетливому, грациозному, но аффектированному жесту красивой женщины я предпочитаю движение существа горбатого, но одухотворенного внутренней идеей. Нет такой позы, такого движения или жеста, которые были бы прекрасны сами по себе, – считала Дункан. – Всякое движение будет только тогда прекрасным, когда оно правдиво и искренне выражает чувства и мысли. Фраза красота линий сама по себе – абсурд. Линия только тогда красива, когда она направлена к прекрасной цели”.
Она с увлечением говорила о своих планах: создать в Москве школу, где танец был бы средством воспитания детей – новых людей нового мира, гармонически развитых физически и духовно.
Сообщение о приезде Айседоры Дункан и эта маленькая ее “декларация” были напечатаны через несколько дней в “Известиях”».
Дункан основала свои школы танца в Германии, Франции, США и России, но не смогла создать собственную хореографическую школу как систему движений. Со временем все ее студии закрылись. Последней оказалась московская «Концертная студия Дункан», упраздненная в 1949 году.
Хождение Аполлона в народ
В живописи Аполлон обычно изображен играющим на кифаре, а не танцующим. Широко известна древнегреческая статуя «Аполлон, стреляющий из лука» (он же «Аполлон Бельведерский»), но нет статуи «Аполлон пляшущий». Зато есть древнегреческий гимн Аполлону, один из фрагментов которого дореволюционный балетный критик Аким Волынский трактовал как танец. Волынский, как и Карсавина, тоже сначала увлекся танцем Дункан, однако впоследствии вернулся на чисто балетные позиции. Он доказывал, что классический балет так же близок к античности, как и танцы Айседоры, а пальцевая техника существовала еще у древних греков: «В знаменитом гимне Аполлону Пифийскому, приписываемом Гомеру, мы находим в двух его местах замечательные слова. Окруженный хором критян, играя на кифаре, Аполлон выступает впереди красивым движением на пальцах… Но Аполлону тут же для полноты характеристики противопоставлен хор критян, который следует за ним уже не на пальцах, а тяжело взрывая землю всею ступнею. Этого одного места у Гомера совершенно достаточно, чтобы не сомневаться в том высоком значении, какое придавалось древними греками танцу на пальцах. Он строго отличался от танца на всей ступне, как отличается проза от поэзии, будни от праздников, как отличается лицо от лика».
Если так, источник танца и Анны Павловой, и Айседоры Дункан – в античности. Но первая ближе к Аполлону и музам, вторая – к простым смертным.
Балет продолжает царствовать в России, а в Америке Рождество неотделимо от «Щелкунчика» Чайковского в постановке Баланчина.
